§ 2 КАТЕГОРИИ «ПРЕКРАСНОЕ» и «ГРИМАССЫ»

Среди высших ценностей человечества, каковы истина добро и красота последняя занимает особое место в жизни человека Она издавна была предметом дискуссий, столкновения различных мнений и представлений Трудно определить, когда в языке появилось понятие прекрасное однако известно, что исторические представления о красоте нередко противоречат друг другу От чего же зависит представление о красоте, каково ее измерение, какие оттенки присущие ей?

В русской поэзии красивую девушку сравнивают с ласковым солнцем - «красная девица» (от цвета и тепла Солнца) А вот для стран Востока такое сравнение традиционно неприемлемо Напротив, здесь поэты поривнюют во девушку с Луной В каком случае сравнение удачнее? еальни предметы, которые оцениваются как прекрасные, различаются между собой Итак, стремление выяснить сущность прекрасного, сопоставляя между собой замечательные предметы, не имеет смысл сенсу.

Интересно, что на это обратил внимание еще два с половиной тысячелетия назад древнегреческий философ Платон в диалоге «Гиппий Больший», где воспроизводится беседа Сократа с софистом Гиппием На Сократа вопрос я «Что такое прекрасное?» Гиппий отвечает: это, мол, прекрасная девушка, прекрасный горшок или прекрасная кобылица Такой ответ не удовлетворил Сократа Почему? едметив, не отражают сущность прекрасногого.

В своем труде Платон отвергает и другие известные ему концепции прекрасного, в частности, что прекрасное - это что-то выгодно, целесообразно или - какое-то чувственное удовольствие По его мнению, «прекрасное по природе своей щ что-то, во-первых, вечное, то есть такое, что не знает ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное все же другие разновидности прекрасного причастны к нему таким образом, что они возникают и гибнут, а его становится ни боль е, ни меньше и никаких воздействий оно не испытывает »2 В этом определении Платон дает представление о прекрасном как« вечную идею », в которой реальные прекрасные предметы имеют лишь косвенное отношениешення.

В те же времена иное представление о прекрасном зародилось в эстетической концепции Аристотеля Стихийный материализм этого мыслителя заставил его искать сущность красоты в объективных свойствах предметов и явлений Для него красота содержится в величине и порядке Заложенная Аристотелем традиция поиска объективных свойств предметов, обеспечивающих их совершенство, хотя и была представлена ??в истории эс тетикы многочисленными вариантами, однако раскрыть тайну красоты все же не смоглигла.

Свойством, что обеспечивает совершенство, называли гармонию, симметрию, пропорцию, целесообразность, соразмерность С этими представлениями связаны поиски и вычисления уже упоминавшегося золотого сечения есть таких соотношений между частями, например, человеческого тела или архитектурного сооружения, соблюдение которых обеспечивало бы совершенство объекта Однако оказалось, что так называемый золотое сечение является дале эко не единственным эстетически стоящим пропор-

Платон Пир / / Соч Т 2, С 142

ционных соотношением - и в природе, и в архитектуре, во всех сферах искусства эстетическое воздействие формируют различные принципы пропорциональности Вместе предметы, построенные по закону «золотого пер ретины », нередко остаются эстетически нейтральными или даже оказывают отрицательное эстетическое впечатление Причина здесь проста - принцип« золотого сечения »исключает из процесса потенциальные возможности фантазию человека, ее активное участие в эстетической оценкеці.

Аристотелю принадлежит приоритет в понимании того, что чем сложнее объект становится предметом эстетической оценки, тем труднее найти для этого убедительную основание «Жизнь, если брать его исключительно таким каким оно есть, не лишено своеобразного элемента прекрасного »и« Ничто противоестественное не может быть прекрасным »3 Аристотель использует совершенно другой принцип для определения сущности прекрасного - принц ип целесообразности «не случайность, а целесообразность присутствует во всех произведениях природы, к тому же в высшей степени, ради которой они существуют возникли - относится к области прекрасного»» 4.

Понятно, что постижение целесообразности в акте эстетической оценки значительно сложным процессом, чем восприятие количественной и пространственной сущности прекрасного Итак, чем сложнее объект эстетической оценки тем сложнее окажется и механизм эстетического суждения, который требует от человека не только развитого чувства, но и глубоких знаний и опыта.

Так, например, эстетическая оценка человека может быть направлена ??на ее внешность, тело И в этом случае достаточно будет оценить ее соразмерность и целесообразность есть человек может быть красивой как целесообразно постро удований живой организм Но эти аспекты эстетической оценки будут не полными, поскольку направлены не на сущность объекта Аристотелю в этом принадлежит гениальная догадка: «Человек по своей природе ис тота политическая », она« общественным животным и по природе своей создана для сожительства с другими »5 Следовательно, при эстетической оценке человека следует исходить из его сущности; прекрасное в человеке должно находиться в тесной связи с ее общественной моральной природой \"Прекрасное то, которое кроме-того, что желаемое Самье ради себя, заслуживает еще похвалы, или, что будучибудучи

3 Аристотель Политика М, 1911 С 109, 305

4 Аристотель О частях животных М, 1937 С 50

5 Аристотель Этика СПб, 1908 С 10, 179

благом, приятно, потому что оно благо Если в этом смысл понятия прекрасного, то добродетель непременно есть прекрасное, потому что, будучи благом, она еще заслуживает похвалы »

Моральная ценность красоты надолго стала ориентиром эстетических стремлений и попыток человечества, начиная с стоицизма и на протяжении всей средневековой эпохи Самоци-ннисть эстетического исключалась в условиях господства религиозной идеол логии, которая сделала общественным идеалом аскетизм, духовное совершенствование через обращение к Богу как высшего блага и красоты Все это привело к существенному изменению в эстетической ориентации с одной системы ценностей ей, где господствующим принципом была красота реального мира, ко второй, где такому принципу была возвышенность над реальностью, духовное преодоление противоречий и несовершенства действительности Нравственное, духовное возвышение я как стремление к божественному совершенству проняло не только всю структуру сознания средневекового человека, но и во многом определяло характер эстетического воздействия искусства на человека и на систему художественных средств, которыми оно оперировало результате на первое место в системе категорий выдвинулись понятия света и сияния, гармонии и пропорции, символа и аллегории Прекрасное начало определяться как « гармония и свет », или как« пропорция и блеск »Эта формула прочно вошла в средневековую эстетику до начала опытного изучения искусства, когда из него начали снимать пелену мистичностичності.

Возрождения возобновило самоценность живой, чувственной человека Оно не ограничилось античными представлениями о красоте как симметрию и соразмерность, целесообразность и гармонию В ренесанской эстетике красота определялась прежде всего как гармония материи и духа, тела и души, человека и окружающего мира Леон-Баттиста Альберти,, один из ведущих художников и теоретиков искусства эпохи Возрождения, так определял красоту в свое м трактате «Об архитектуре»: «Красота есть строгая гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, чтобы не сделать хуже Большая это и бы ожественна вещь, осуществление которой требует всех сил искусства и одаренности, редко даже самой природе дано создать нечто совершенно совершенное и во всех отношениях совершенное Из сказанного, я думаю, с понимало, щіло, що

Аристотель Риторика СПб, 1904 С 40-41

красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу при условии, что она прекрасна »7

Однако искусство эпохи Возрождения, обращено к духовному миру человека, осуществив синтез идей гуманизма с стихийно-материалистической теорией красоты, не могло ограничиться пониманием красоты как объективных свойств и качеств предмета Ведь красота человека зависит не только от внешней совершенства ее тела, но и во многом от внутреннего движенья души, что выражение в гармонии манеры, движения, определенно сти т.д. Эстетика Ренессанса вводит новую характеристику красоты - грацию, не сводится ни к каким количественных определений Грация означала субъективную неповторимую красоту, то есть такую ??гармонию, проявляеть ься не в статическом соотношении частей объекта, а в его динамике, выразительности, движении, развивающийові.

Такое изменение содержания категории прекрасное свидетельствует о общий рост эстетического сознания прежде всего благодаря развитию искусства, делает предметом исследования все более сложные объекты действительности, в том числе человека как особую социал льну существо с его внутренним духовным богатством, моральными качествами, со всем тем, что выделяет ее из животного мир.

Конечно, подобные объекты исследования сложны по своей структуре, способу социального функционирования, а следовательно, непростые для эстетического познания и воспроизведения Передать во всей сложности красоту движение хов души, самой жизни человека - задача качественно нового уровня, которое решалось искусством Возрождения с привлечением не только традиций античного искусства, но и всего комплекса научного и общественного знания этой эпохи Связь искусства и науки в этот период не был просто декларируемой необходимостью, а осознанной реальностью, поскольку для художников эпохи Возрождения не существовало принципиальной разницы мы же наукой и искусством с точки зрения их участия и роли в творческом процессе Геометрия, теория перспективы, анатомия были рядом с мастерством и талантом главными помощниками художникика.

Затрудненное задачи художественного осмысления мира порождало сомнения в возможности даже с помощью сложных геометрических и арифметических расчетов выразительно передать закономерности существования я прекрасного Альбрехт Дюрер, который в течение всей своей жизни занимался геометрическими расчетами, связанными с поиском идеальных пропорций (для этого делил человеческую фигуру на 1800 частей), все же ди шел выводу об ограниченности формально-технических приемов для создания и постижения красоты: «Что такое прекрасное - этого я не знаю, хотя оно и содержится во многих вещах Если мы хотим внести его в н аш произведение и особенно в человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам с трудом, ведь мы должны собирать все из разных мест Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы найти в них две или три прекрасные вещи, которые можно использовать Вот почему, если ты хочешь сделать хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, другой - грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов Ведь прекрасное собирают из многих красивых вещей, подобно тому, как из многих цветов собирается мед »мед»8.

Повышение роли науки и рационального мышления в культуре Нового времени существенным образом повлияло на представления о путях и условия достижения прекрасного, о значении эстетического субъекта в этом процессе Для эстетики Возрождения объективность и абсолютность прекрасного не вызывает сомнения Активность субъекта заключается лишь в умении выявить и воплотить красоту Новое же познание красоты требует точности и ясно сти осознание, красота постигается не чувствами, а разумомом:

Так смысл будь дорогой вам

Красоту же пусть отдает стихотворным строкам 9

Правильная оценка эстетических свойств предмета зависит и от художественного вкуса, характеризующей степень творческого развития индивида В формировании хорошего вкуса решающую роль играет разум, дает основание судить о личности Итак, закладывалось новое понимание прекрасного, которое становилось не только объективной качеством предметов и явлений, но и связывалось с отношением к этому процессу эстетического с убьекта, личноститі.

О роли субъективного момента в понимании природы красоты свидетельствует тот факт, что родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант понимал эстетику как критику вкуса Он объяснял спе ецифику эстетического суждения как суждения вкуса тем, что оно выражает наше чувство удовлетворения или неудовлетворенияя

7 Цит по: Шестаков В П Гармония как эстетическая категория С 96

Цит по: Лосев А Ф Эстетика Возрождения М, 1978 С 526 Буало Н Поэтическое искусство М, 1957 С 57

и его основы субъективные, то есть оно отражает субъективность отношения к объекту Но сама способность эстетического суждения опирается на общие и необходимые априорные (доопытные) форм сознания е В сфере эстетических суждений роль априорной формы играет принцип целесообразности «Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» 1 10.

Таким образом, Кант, задавая вопросы о сущности прекрасного, обнаруживает, что прекрасное - это не только качество или свойство предмета, объекта, но и отношение субъекта к объекту, опосредованное априорным мы формами мышления Это означает, что Кант впервые отметил необходимость диалектического подхода к изучению эстетических объявлениящ.

Заложенная Кантом традиция оказалась весьма плодотворной, поскольку он первым поднял вопрос о специфике прекрасного как специфического эстетического явления, акцентировав внимание на различия эстетической каче те предмета или явления от чисто природной натуральной его свойства и качества По мнению Канта, прекрасное есть ценность, это то, что мы своей целесообразной деятельностью предоставляем жизни, то, что связано с нашей вол ею, чувствами, представлениям.

Диалектические положения кантовской эстетики в наиболее завершенном виде мы находим в учении Гегеля, в частности в его лекциях по эстетике, предметом которой он считал «царство прекрасного» Гегель сразу зу же предостерег, что прекрасное в природе не является предметом эстетики Предметом эстетики является только художественно прекрасное, «потому что красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько ду х и произведение его выше природу и ее явления, столь же прекрасное в искусстве выше естественной красоты »».

Если перевести термин «дух» на материалистическую язык, то это означает, что человеческая деятельность, которая основывается на социальных качествах и свойствах личности, является решающим фактором в формировании прекра асного Другими словами: эстетические качества и свойства человека являются, приобретенные ею в результате ее специфической деятельности Именно поэтому, отмечает Гегель, «наши представления о красоте природы слишком неопределенные что в этой области мы лишены критерияю...»

Что касается явлений человеческого духа - культуры, искусства - то, поскольку они являются Продуктом человеческой деятельности

Кант И Критика способности суждения / / Соч Т 5 С 359

критерий здесь определяется тем, «что в духе имеется лишь то, что он произвел своей деятельностью»

и (Степень совершенства произведения искусства определяется степенью соответствия между идеей (содержанием) и его формой (существенным образным воплощением) «Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость во идеи »\" Содержанием идеи прекрасного, с точки зрения Гегеля, есть общечеловеческое, а формой его проявления в искусстве - художественное Итак, Гегель считал, что наши представления о прекрасном социально обусловленумовлені.

Концепция Гегеля активно повлияла на развитие мировой эстетической науки Конечно, воспринималась она однозначно, однако причастных к затронутым им проблем она не оставила равнодушными Так, российский в ученый М Чернышевский с позиций фейербаховского материализма не замедлил с полемикой об источнике прекрасного «Не всемирный дух», а реальное чувственное жизни является источником прекрасного «Прекрасная и существо, в которой мы видим жизнь такой, каким должен быть она по нашим понятиям »12, - пишет Чернышевский в своей диссертации« Эстетические отношения искусства к действительностиості».

Дальнейшее развитие философии доказал, что идея, понятие прекрасного является социальным, жизненным человеческим содержанием, который является достоянием общественной практики, и соответственно указал на источник красоты - человеческий труд Это е вовсе не означает, что прекрасное не существует объективно Напротив, чем выше уровень общественной жизни, тем шире и полнее есть-наше представление о прекрасном Последнее существует независимо от нас и нашей сознательную ости даже в том случае, когда оценивается продукт человеческой деятельности Но способность обнаружить прекрасное или творить его принадлежит только общественной субъекту, который сформировался благодаря практическому освоенных ню мира, реалистическом отношению к действительности Оценка же прекрасного зависит от вкуса и идеала личности, через призму которых от мира человеческой культуры она делает отбор эстетических ценностей оценка а может быть истинной или ложной настолько, насколько соответствует объективной ценности прекрасного Итак, прекрасное как эстетическая категория характеризует явления с точки зрения их ценностной эстетической дове ршеностшеності.

Безобразное (как и прекрасное) является одной из основных есте-

11 Гегель Г-В-Ф Эстетика Т1 С 8, 9, С, 119

12 Чернышевский Н Г Избр эстетические произведение, 1978

политических категорий, которая с древнейших времен привлекала внимание философов и теоретиков искусства В истории эстетики это понятие чаще всего упоминается как антипод прекрасного, хотя имеет, как и прекрасное, свои ис историческая модификацииї.

В античную эпоху понятие безобразного выступало преимущественно как простое отрицание красоты, как нечто противоположное и противоположное ей Поэтому история идей о безобразном совпадает по существу с историей учений о пре сне Однако возникали тогда и достаточно глубокие и оригинальные идеи по эстетической ценности безобразного Видимо разведения некрасивого, уродливого и безобразного как эстетического, художественно обработанного мы нахо дымо сначала у Сократа, а затем и у Аристотеля С точки зрения Аристотеля, искусство благодаря мимезиса ^ ак_засх бу художественно, а, в Ання всем доставляют удовольствие Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: изображение того, на что смотреть неприятно, мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение омерзительных животных или трупов »1трупів» 13.

Имеется в виду то, что природа художественного ми-меЗйсу снимает отталкивающую природу уродливого и делает его или эстетически нейтральным, или даже в какой-то степени привлекательным

В Средневековье понятие безобразного толковалось как эстетическая категория, противоположная прекрасному (по аналогии теологического толкования противоположности добра и зла) Искусство часто тогда обращалось изобра аження безобразного, стремясь сделать его наглядным из-за искажения человеческого тела, через изображение низменных страстей и греховности рода человеческого противопоставление прекрасного как доброго и божеского и безобразного как греховного и человеческого широко ^ использовалось в художественном изображении библийськихГ легенд и особенно Страшного суда Широкое распространение категория безобразного нашла в византийс ской эстетике, для которой характерным был интерес к антиномий и противопоставлений Византийские мыслители понимали прекрасное и безобразное как полярные категории, различая их прежде Согласно их й психологического воздействия Так, Василий Великий считал, что прекрасное привлекает к себе каждого, а безобразное вызывает у зрителей сразу Псевдо-Дионисий был уверен, что уродливое является одним из проявлений зла и нама Гавс определить его объективные признаки, к которым относил отсутствие красоты и порядка, смешивания разнородных предметедметів.

Искусство Возрождения, которое ориентировалось на идеал гармонически развитого человека, широко использовало уродливое как форму, обеспечивающую выразительный контраст красоте Этот принцип широко использовать ав Леонардо да Винчи При изображении исторических сюжетов он советовал художникам «смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы через сопоставление усилить одно другим, и тем более, чем они будут ближе е, есть уродливый в соседстве с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым »1.» 14.

В эстетике классицизма проблема безобразного практически отбрасывалась Поскольку эстетики классицизма разделяли в искусстве высокие и низкие жанры, они запрещали изображение характерного или уродливого в «вы ысоким »искусствах.

Просветители выступили с резкой критикой эстетических теорий классицизма, которые строились на концепции «идеальной красоты», и отмечали, что предметом искусства должна быть вся природа во всем ее Розма аитти, а не только так называемая изящная природа Немецкий просветитель Лессинг в трактате «Лаокоон» пишет, что искусство в новейшее время безгранично расширило свои границы и следует природе, в которой прекрасн е составляет лишь незначительную часть Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как природа приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчиняться своему основному поезда и не сосредотачиваться на красоте больше, чем это позволяют правда и выразительность А искусство благодаря истине и выразительности делает уродливое в природе эстетическим в искусстве Дессинг считал, что различные виды ис ецтва имеют неодинаковые возможности в воспроизведении безобразного В живописи эти возможности ограниченные, чем, например, в поэзии - поэт имеет возможность шире отражать уродливое и безобразное Ученый также различал степени безобразного и его связь с другими формами естетичногичного.

Когда безобразное поразительно, оно ужасное, если нет - во но смешное

И Кант признавал, что уродливое может быть предметом изображения в искусстве, однако он устанавливал жесткие

13 Аристотель Об искусстве поэзии М, 1957 С 48-49

14 Леонардо да Винчи Избр произв: В 2 т М; Л, 1938 Т 2 С 205

границы, несоблюдение которых выводит искусство за пределы эстетической сферы Изящное искусство, считал он, проявляет свое преимущество именно в том, что оно прекрасно описывает вещи, которые в природе отвратительные и отталкивающие е Но такое изображение не является непосредственным, обращенным только к эстетического чувства, ибо посредством аллегорий или атрибутов, имеют привлекательный вид, то есть косвенно, оно обращается также и к ума, который предоставляет возможность соответственно толковать изображенноее.

Особое значение приобрело уродливое в эстетике и искусстве романтиков, отмечали эстетическом смысле безобразного как поэтической антитезе красоты Именно разнообразие жизни, существования в нем рядом добра и зла, прекрасного и безобразного, низкого и возвышенного, тьмы и света заставляют искусство обращаться к этим противоречий И если Гегель в «эстетике» не обращал категории безобразного особого внимания ги, то его ученики и критики делали уродливое ли не главной проблемой немецкой эстетической науки второй половины XIX в Резенкранц, последователь философии Гегеля, издатель сочинений Канта, в «эстетике безобразного »(1853 г) развивает концепцию, согласно которой уродливое является органическим моментом прекрасного Это, по его мнению, происходит потому, что уродливое, признавая свою неспособность, переходит в комическое, по вдякы чем достигает согласия с красотой Обращение к уродливому как органического момента искусства обусловливалось объективно историческим характером искусства XIX в, которое на фоне общественных противоречий стремилось ося гнуть уродливое как необходимый момент жизненнот життя.

Именно художественные течения XIX ст-реализм, критический реализм, натурализм - доказывают идею искусства как познания и отражения действительности в ее логического завершения Ничего в жизни не может обойти искусство, если оно претендует на познание Как пишет известный нидерландский ученый Йохан Хейзинга в работе, анализирующей положение искусства XX в, «В сумерках завтрашнего дня», реализм видел свою задачу в боль ш откровенном воспроизведении деталей человеческого естества, а затем и извращенности Взгляд повсюду обращался к непосредственному, личного, пер-шородного, своеобразного, стихийного, направлялся на неусвидом лене, инстинктивное, дикое Эта иррационализацией культуры вообще и искусства в частности проходила рядом с наивысшим расцветом технических основ овладения природой, растущими возможностями воздействия на человеческую с ведомостьмість.

Если реализм хоть как-то еще пытался, отражая уродливое, привлечь его к суду и вынести приговор, то Натурализм снимал с себя обязанность судить явления жизни с точки зрения общественных представлений о добре и зло Именно поэтому натуралистическое изображение отвратительного и уродливого не брало на себя обязанности эстетически освоить его Это и по сей день служит одной из главных причин критики натурализма в искусстве - от кл асичних его образцов, дал Е Золя, к натурализму XX в: сюрреализма, попарту, массовой культуры вообщегалі.

Благодаря искусству эстетизация безобразного достигла в XX в широкое распространение, аналога которому не найти во всей истории цивилизации Такая извращенность искусства к неосознанного и угрожающего вполне м поняла Ведь искусство, как и познание, не может обойти те аспекты общественной жизни, которые влияют на него, но еще остаются вне сферы их практического овладения конце концов, не это является предметом крит ики в современном искусстве Апология нечистых, ужасного, безобразного, преувеличение их веса, несостоятельность искусства постичь и духовно овладеть сложность подсознательных, инстинктивных общественно с начущих основ человеческого существования - вот в чем звищдануеться современное искусство Примером этого может быть позиция представителя венской школы искусствознания Г Зедльмайра, который писал в произведении «Потери а середины »:« Ночное, тревожное, болезненное, неполноценное, гниющий, отвратительное, искаженное, грубое, неприличное, искаженное, механическое и машинное - все эти регистры, атрибуты и аспекты нечеловеческого овладевают человеком и его ближайшим миром, ее природой и всеми ее представлениями Они ведут человека к распаду, превращают ее в автомат, химеру, гола маску, труп, призрак, на клопов-образную насекомое, выставляют ее напоказ грубой, жесткой, вульгарной, непристойной, монстром, машиноподиб-ной существом »15 В разных направлениях искусства XX в при всем их разнообразии мы видим тот или иной тип связи подобных а нтилюдських рыдських рис.

Итак, уродливое имеет в эстетической практике человека особое значение Оно выступает как осознанная человеком угроза ее существованию, как то, что подрывает основы человечности, требует духовного и практически ого овладения В классическом искусстве безобразное - это, как правило, уже освоен угроза, то есть человек уже володиіє

15 искусствознания Запада об искусстве XX века М, 1988 С 44-45

средствами ее овладения Однако, как это мы видим щ примере искусства XX в, вполне возможна ситуация ^ когда искусство отказывается от миссии борьбы с бесчеловечным, а, наоборот, поднимает его до уровня нормы, т.е. эстетизирует безобразное Причины такого явления а - не чисто художественные, это целый комплекс культурных, духовных и социально-экономических предпосылок, о которых речь пойдет даллі.