§ 2 отражательные СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА

Одним из важнейших свойств в определении искусства является его отражательные сущность Искусство - реальный мир бытия, частью которого становится сама же объективирован художественное сознание человечества В этой дв возначности искусства кроется немало сложностей в выявлении его сущностных основ Отражение в широком смысле означает отношение художественности в ее первичных начал Напомним, что отображение власт иве материи в любой ее форме В отражении непременно, по соответствующему закону, фиксируется процесс взаимодействия отображаемого объекта и его «отражение»; философией отмечается также «вторичность» в идбитка относительно предмета отображения, зависимость его от самой природы отражательная системытеми.

Искусство - одна из универсальных форм отражения, выражения, оценки или познания явления, а не его собственное бытие При всей очевидности воспроизводственных признаков искусства возникает целый ряд теоретических вопро нь не только чисто эстетического, но и мировоззренческого, существу-гносеологич-ного содержания, ведь процесс этот далек от упрощенного копирования и автоматизма С давних времен наблюдалось дистанцированность (за Ю Давид овым - «эстетическая рамка») и одновременно сопряженность между художественной картиной мимезиса и реальным миром явлений и вещей в так называемом традиционном искусстве первобытного общества ритуал, нес в себе однако овой степени эстетическое и практическое наполнение, нередко сращивался в своеобразном синкретизм с реальными культовыми действиями О сходстве изображения и самой реальности создано мифы и легенды Скульптуры миф ичных богов и других персонажей населявших ремонт и города древней Греции как реальные существа Вспомним мифы о том, как скульптор Пигмалион оживил свою скульптуру, как к картинам художника Зевксис п рилиталы птицы клевать гроздья винограда Философский смысл этих мифов и легенд состоит в том, что искусство, поднимаясь на недосягаемую высоту в изображении идеала и мечты, набиралось сил и силы земн ом тяготениитяжінні.

Каждая из всех последующих эпох (Средневековья, Ренессанс, Новое время, XX в) по-своему рассматривала эту антиномичнисть И всегда возникали вопросы степени подражания живой природы, изоморфизма, ик коничности, сходства или непохожести, узнаваемости или непознаваемости Амплитуда между изображаемыми мирами настолько была широкой, что они взаемовиключалися через уподоблении искусства реальном с ВИТОВА бытия или выход его из любых миметичних систем в мир субъективных фантазий, абстрактного формообразованияня.

Подробнее остановимся на содержании и внутренней структуре понятия отображения средством искусства (художественного отражения) Об обязательном мир эстетической духовности, порождаемое взаимодействием искус ецтва и предметной действительности, речь отдельно А пока - о некоторых особенностях тождеств в содержательной характеристике категории отражения, к которой могут относиться также другие понятия с их й присущей спецификой -— мимезис и выражение Состоит достаточно сложная структура с той общей идеей, что в каждом из предполагаемых случаев (изображение - мимезис - выражение) необходимо наличие первоэлемента, точнее - прообраза Эти три игры ни единого процесса имеют общую основу, хотя и с определенными воспроизводственными различиями.

Миметичнисть в искусстве берет за образец в общем смысле природу, которую оно следует, или же идею этой природы (концепция Платона), по суждениям Леонардо да Винчи, искусство - зеркало природы И это свойство мы истецтва в ее общих чертах никем не могла быть преодоленной - даже при самых смелых экспериментах смешивания или сочетание реального и фантастического (труда и Босха, например), преобразования с интетичного в аналитический способ изображения (авангардизм XX в) и т.д. В искусстве абсурда присутствует не только эстетическая логика изображения, но и миметического принцип наследования логики жизни, языке древние х означало бы «подражать природе» Это может быть перемноженные и увеличенное во много раз изображение, миметического связь в котором остается Эжен Ионеско спрашивал себя: могут литература и театр по-с правжньому отразить «невероятную сложность реальной жизни», его жестокость? исячу раз жестоким »И даже в таком крайнем случае закон подражания, уподобления, узнавания не поднимается Только семантика миметизму значительно усложнилась (пример литературной и сценической ве рсии конформизма в ионескивському «Носорози») В понятии понятті выражение внимание больше акцентируется на субъективной оценке художника и отношении к изображаемому И оно не ограничивается только выразительные сферы переживания, свойственное отдельным видам искусства (музыка, лирическая поэзию зия) Без выражения идеи и смысла факт изображения остался бы пассивной копией, в безмолвии своей ничего не говорит, не служащим средством эстетической информации и общения Скульптура в пластической форм и выражает собой идеал, эпоху; в ней - концепция миро восприятия искусство, действительно, не только изображает или следует движение жизни, течение исторических событий, но и выражает духовно-эстетический, культурный, моральный и состояние обществства.

Изображение несет в себе различные подтексты, включая все те же подражания и выражения Вместе оно не обязательно зависит от прообраза изображаемого, то есть реально существующего Оставаясь чужд правдоподиб бности с привычными для обыденного сознания предметами, репрезентации первообразу, изображение - это также образотворення новой реальности И если перед нами сам в себе сущий очертание формы, то и здесь имеет мо именно форму изображения, а не вещь в ее чувственной конкретности Но в искусстве различия между миметичнистю и отражением не может оставаться абсолютным Искусство утвердило себя и реализовало потенциалов л в синтезе подражания, выражения и зображання И здесь не обошлось без гения, сформированного таланта и высокого мастерства в умении воображаемый или реальный предмет, данный в ощущениях и переживаниях, пе ревести в другой - онтологический статус бытия Образно говоря, в этом заключается гениальность и исключительность самого искусства, проявляет себя во многих отношениях, среди которых существенным при любых изменений остается способность вызывать ни с чем не сравнимое удовольствие в эстетической игре воображения и узнавания художественной истиныістини.

В отражении должны не просто лирическое увлечение поэта красотой окружающей среды В этом видится соперничество с совершенством природы и ее властью Создание, так; сказать, второго мира, космоса человеческого д духа, к тому же вроде того, который царит по всем своим законам и одновременно упорядоченный по собственной волей и разумом, приведен в гармонию с мерой посюстороннего жизнь - это и есть те в своей сути отра жения и подражания, которые дают ответ на вопрос о возникновении и необходимость самого же искусства Именно в зображуваности - сущностная основа его феномена Наука моделирует процесс мышления, а следовательно, и п и знания, которое в работе, например, соединяется с духовно-практической деятельностной потребностью, в спорте ведет к физически-волевой совершенства, во всех же остальных формах синтетической игры и ритуала отчетливо проступь ае элемент идеала свободы Они бы и не связаны между собой, но в изображении как создании второго мира завершена сама в себе духовность поднимается над несвободой реальностиності.

Искусство как символ идеальной превосходства и свободы предоставляет желаемом очертание реальности и повторяемости Это не просто игра в подражание Здесь собрано то, чего не может достичь ни одна из ситуаций жизненных проо образов поведения человека В своем познании и отражении искусство, по удачному выражению исследователя Ю Лотмана, «переносит человека в мир свободы и тем самым раскрывает возможности его поступков» 6 Здесь берет ься грань свободы в поступке В построении пирамид, картинке титанической силы мифических героев, в величественных соборах, в музыке повторения гармонии космоса, «истины материи» (Шеллинг) отражена не столько с агу теургической воображение или даже реальность, сколько сущность искусства как символа свободы и самосозиданиерення.

В искусстве отражаются такие общечеловеческие ценности эстетического созерцания в его частностях и всеединого целом, как космос, абсолют и совершенство прекрасного, свободы Изображение в искусстве - это является также историческое летописание в поступках, событиях и характерах Здесь скрытое от внешнего прочтения все то, что можно было бы назвать преобразованиями и символизацией памяти культуры Попытки воспроизвести стерильно чистые факты без их психологического, этнического, культурно-исторического контекста остаются недолговечнымими.

Вместе с отражением, а следовательно, и познанием жизненных реальностей даже в том, что волнует общество именно в данный исторический период, какие идеалы она исповедует, происходит и самопознания искусство ом своих возможностей, открытие себя Вся история искусства - это история его самораскрытия, борьбы и утверждения в нем нового, или же возвращение уже в другом прочтении к тому, что стало классическим образцу В эстетике наследуемогон-

Лотман Ю М Культура и взрыв М, 1992 С 236

ния в эпоху Ренессанса значительную роль играла теория искусства и традиция античной культуры На новый уровень и в новом философском осмыслении поднят пиетет подражания природе Необходимо при этом н отметить, что в самом подражании как картинке создания природы никогда не было пассивного повтора В полемических преувеличениях тех направлений в искусстве, начинались позже и выдвигали собств и теоретические обоснования искусства, освещение категории мимезиса подавалось односторонне Достижение сходства с архетипом не было самоцелью художника или ремесленника А вот по естественности, зеркального н аслидування, то все это требовало настоящего таланта и справедливость рассуждений о том, что природа - великий учитель художника, должна была означать, что именно на ней и развивалось умение В подражании наб Увала становления и открытия совершенство художественности Ничто не приходило же собомо собою.

искусство делало прорыв в неизвестность свободы и органичности Высокое и напряженное в открытиях, оно стремилось достичь уровня одухотворенной природы Чтобы художественная речь в том или ином жанре искус ецтва стала доступной, ее нужно было сначала создать, вникая во внутреннюю суть законов и гармонии природы в формуле «быть как природа» является иронический подтекст, ибо искусство никогда не могло ею ста ты Вместе выдающийся итальянец XVI в Джорджо Вазари, показывая в жизнеописаниях все нюансы близости к естественному, сравнил, в частности, произведения Мазаччо с работами других художников и отметил как доказательство прогр рес живописных творений, что у них «много живого и одушевленного» 7о» 7.

Стоит остановиться и на других признаках «живого», показанных в этой работе О, скажем, самой манеры живописания По свидетельству историков-искусствоведов, она все становилась органической и привлекательные ишою в своей естественности, упорядоченный как по рисунку, так и по соразмерностью в нем В статуях, например, ценилась сходство их с живыми людьми По описанию Д Вазари, в фигурах Якопо делла Кверча в ало больше, чем у его предшественников, движения, грации, «больше рисунка и обработки»; в фигурах Филиппо четко прослеживается мускулатура, предпочтительной является соразмерность и больше выявлено вкусу «Однако, - замечает далее Д Вазари, - еще больше добавил к этому Лоренцо Гиберти в созданных им двери Сан Джо-нии, где прослеживаются и замысел, и гармоничность, и манера, и рисунок настолько, что кажется фигуры его находятся в движении и имеют живую душу »8ушу» 8.

Движение, живость, поиск перспективы, соразмерности и колорита в ракурсе, в фигурах, жестах, выражении лица, выражение «движения души», стремление «как можно больше приблизиться к правде природы» 9, верно ра озподилиты свет и тени - все это входит в систему правил художественного отображения жизни Натуральность объемных моделей соответствующей формы, правдоподобие композиции, другие художественные совершенствования в эп оху Возрождения на каждом новом этапе получали соответствующих изменений относительно глубокого постижения истины природы и художественной правды изображения.

Каждый из следующих стилей типа маньеризма, классицистической эстетики, барокко и рококо вносили свои существенные коррективы, направленные на украшение природы, идеализацию ее внесения бесстрастия или, нав Наоборот, чувственной чопорности и салонного блеска Настоящее искусство должно, мол, не столько следовать природе, сколько диктовать ей законы стиля и исправлений Претензии к природе оказались достаточно с имптоматичнимы на будущее «Даже красоте надо помогать, - утверждал Бальтасар Грасиан - даже прекрасное предстанет уродством, если не украсить искусством, снимает недостатки и полирует достоинство Пр Ирода бросает нас на произвол судьбы Обратимся же к искусству! ю» 10.

Подобная эстетическая программа, как видим, выдвигает на передний план преобразовательные принципы отношений с природой Дальнейшая цивилизационная практика противопоставления природе культуры, идей технократизма оставь шила на далеком расстоянии эстетические идеалы мимезиса прошлых эпох Однако осложнения отношений природы и искусства не означало полного отречения от реалий окружающего мира Ностальгические чувства в пои ках общения с первозданной природой появились позже в эстетике романтизма, прозаических реалистических произведениях Франсуа-Рене де Шатобриана, Жан-Жака Руссо, в призывах к естественности и простоты в критическом их статьях на художественные виставквки

7 Вазари Джорджо Жизнеописания Наиболее знаменитых живописцев, ваятеля и зодчих: В 3 т М, 1963 Т 2 С 15

8 Там же С 15

9 Там же С 16

10 Грасиан Бальтасар Карманный оракул критикой М, 1984 С 9

Дени Дидро Прослеживается своеобразная закономерность: чем дальше удаляется человек от чистоты и девственности природы, искусственно заполняя этот вакуум, тем ощутимее становится его духовная ценность как предмета с изображения Характерно, что в том же XVIII в достиг вершин и так называемый жанр натюрморта («неживой природы», как назвал его Д Дидро) Без всякой отчужденности и стилизаций эта природа должна была показ ать тепло домашнего уюта, значимость окружения человека, осмысленность и духовную печать на обычных вещах можно говорить о возвращении к природе, к точности ее рисунка и композиции, но уже в ином м мировоззренческом, эстетическом и практическом опыте Характеризуя натюрморты Ж - С Шарда-на, искусствовед В Лазарев пишет: «Есть истинно что-то торжественное в том, как художник трактует изображаемые им предм ети расставленных на столе блюдо воспринимается им как символ сокровенного и одновременно простого отношение человека к миру неодушевленных вещей, как символ поддержания жизни »\" И действительно, Шарден яблок а кувшины и кружки будто одухотворенные существа, в них видится символ преклонения перед реальным миро реальним світом.

В понимании зображуваности постоянно наталкиваемся на недосказанности однобокость, а то и предвзятость толкования этого понятия Выдающийся австрийский драматург прошлого века Ф Грильпарцер выразил ка атегоричну несогласие с тем, что существует изображение природы, поскольку в самых попытках художника остается, по его мнению, многое недостижимого для искусства Подражание природе он считает высшим законом Но возможно ли вообще это подражание природе? в он может достичь, так это изобразить в обманчивой схожести внешний вид дерева, растений, облаков; но передаст он, как шумят деревья, волнуются травы, плывут облака, то, что придает настоящего ин ресу Истинному пейзажа? »12 Ф Грильпарцер приводит и другие примеры в доказательство того, как самая настоящая природа остается недосягаемой для ее имитации в искусствстецтві.

В суждениях Ф Грильпарцера, как и всех тех, кто

\" Лазарев В Натюрморты Шардена / / Искусство М, 1969 С 211 12 Грильпарцер Ф Из «эстетических штудий» / / История эстетики Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т М, 1967 Т 3 С 467

отверг безоговорочную веру в магическую силу искусства быть реальностью или хотя в схожести с ней видеть его конечную цель, логика историческая и чисто теоретическая, поскольку в данном случае мы имеем дело в с представителями своего времени и новейших направлений в искусстве, начинали себя значительно раньше, предваряя революционным преобразованиям в искусстве XX в Однако неточность подобных суждений заключается в том, что, несмотря на разновидности концептуальных программ художественных школ и направлений, даже отдельных художников, всегда оставалось очевидным главное: искусство в своей изобразительных практике придерживается я принципа избирательности и обобщения единичного и тем самым в присущей ему сущности остается условным, т.е. степенью достоверности для него знания о природе уподоблений и опыт нашего воображения Это один из законов искусства - генерализация изобразительных черт, их гармоничное логическая связь таким образом, чтобы, условно говоря, вакуум и пространство могли быть заполнены своеобразным зарядом художественности В считывании произведения, а не в рефлективному реагировании на него, в эстетике познания вероятного и невероятного остается место для игры воображения и фантазии, именно же изображение превращается в идеальность художественно-образного мышления живописания, хотя и не в состоянии повторить вслед за природой настоящий течение облаков ли, как «шумят деревья», о чем говорил Ф Грильпарцер, однако оно способно заставить нашу пс ихику и сознание поверить в ц в це.

Искусство все больше утверждало себя как познание и анализ природных и общественных явлений, как показ сложностей и утонченности человеческих отношений «Золотой век» мимезиса и отражений удалялся в мы Инуля, терялась граница между крайней условностью и натурализмом Вместе открывались новые грани понимания изобразительной природы искусства и литературы Свидетельством этого может быть обращение к такой незвич Айно для эстетики и мало изученной в ней категории, как антиципация (лат antici-pazio) - предвидение, догадка, заранее составленное понятие или представление Подобное явление поведения и психики человека стоики т а эпикурейцы называли врожденными идеями За I Канту, это Априорность познания В антиципации такая способность объясняется как предвидение событий, «опережающее отражение» их в интуитивных догадках Именно это свойство в значительной степени характерна для искусства, его прогностического постижения будущих событий, упереджувальности высказанных идетених ідей.

В чисто же психологическом и эстетическом планах объяснения этого феномена прозорливости находят во врожденных особенностях гения В разговоре П И Эккермана с В Гете неоднократно упоминается антиципация, д которой в своем творчестве имел склонность поэт По его свидетельству, «Гец фон Берлихенген» был написан еще в молодые годы, а где-то через десять лет спустя он был поражен правдивостью изображенного Ничего го подобного на время написания, по словам В Гете, он не имел возможности ни знать, ни пережить, ни видеть, а потому знания изображенного состояния человека могло быть «дано лишь антиципации» Есть определенные типы логики в поведении характеров, о которых можно знать заранее Эта особенность антиципации - своеобразного смо-дельованого творческого видения была также обнаружена в написании «Фауста» Немаловажно и такое наблюдение еження великого мастера слова: «Если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепыми и все исследования и весь опыт были бы только мертвыми напрасными попытками»аганнями» Ии.

Искусство отражает даже тогда, когда оно берет в основу мифологические или религиозные сюжеты, не говоря уже о обращения к фактам истории и реальной жизни, где оно все время экспериментирует: как по Одедова себя герой в той или иной предложенной ситуации Сама природа искусства игровая, изображения в нем должны игровой характер не только тогда, когда сам эксперимент ситуаций запрограммирован Назовем для примера художественный фильм Л Андерсона «И» («Если») «Если» присутствует и в фильмах А Ку-Росавы «Жить», Л Шепитько «Восхождение», в фантастическом фильме-предупреждении X Райнль «Воспоминание о будущем» В искусстве отображается вероятно-возможно, а потому катарсистичне опережение становится эстетической (идеальной) реальностью Изображать искусство может вымысел и воображение, тогда как подражать - только реальные вещи, природу хотя, конечно, оно не ограничивается только внешним сходствомшньою схожістю.

Категория отражение эволюционировала в соотношении с искусством, расширился и обогатился ее содержание Когда мы говорим о «мышление» кибернетической машины, то имеем в виду фактически внешнюю метафор ру механизмов действия человеческого разума так же искусство: не ограничивая себя функцией сходства с видимым миром, оно создает эстетически упорядоченную другую реальность, оставляя за собой непременность сенсорных евости художественного языка, интеллект памяти, образно-ассоциативную метафоричность Мир природы для искусства с его космизмом и глибиннис-ю гармонии внутренних структур - это и мир ноосферы, человеческой культ ури в сложной системе связей социальной, этнической, этической, исторической изменяемости свитовидношень и осознание себя как творца собственной свобододи.

Опыт искусства, который имеем сегодня, требует уточнения представлений о главных его отображали-ни принципы Конечно, окончательные выводы по этому поводу будут сделаны в будущем А что в существующих концепций во взглядах на искусство в его отношении с проблемой видображувальности, то не может быть однозначного ответа Во всяком случае вряд ли можно принять все безоговорочно Эст этические теории в их философской основе мировоззренческие, концептуальные И все же нельзя обойти вниманием взгляда на эту проблему современного авторитетного исследователя в сфере герменевтики Г-Г Га-Дамера, одно из тезисов которого гласит: «В конечном итоге совершенно неважно, работает художник или скульптор в предметной или непредметные манере» В более развернутом аспекте сущность его концепции касается понимание предмета отражения, мимезиса Важно одно, считает автор, встречает ли нас в них упорядочивая духовная энергия, или же они просто напоминают нам о том или ином содержание нашей культуры, если даже о том или ином художника прошлого В этом заключается настоящая требование к художественной ценности произведения «И если то, что изображено в произведению, - читаем в его труды по эстетике, - то, в качестве чего вон в выступает, поднимается до новой оформленной определенности, к новому крошечного космоса, к новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это - искусство, независимо от тог в, говорят в нем содержание нашей культуры, знакомые образы нашего окружения, или в нем не представлено ничего, кроме новой немоты и вместе с тем древней близости чистых пифагорейских начертальних и цветных гармоний »гармоній» и.

антиэнтропийных, упорядочивая и гармонизирующая сила искусства в историческом времени и космическом пространстве не исключает обращения в категории мимезиса в ее традиционном, одновременно чрезвычайно широком совр сном прочитал

13 Эккерман П-И Разговоры с Гете в последние годы его жизни М; Л, 1934 С 220 Гадамер Г-Г Актуальность прекрасного М, 1991 С 241

чтении как синонима преобразовательно-гармонизируя сущности отражение в искусстве «Так что при необходимости, - считает г-Г Гадамер, - сформулировать универсальную эстетическую категорию, которая бы включала в себя р развернутые выше категории выражения, подражания и знака, я мог бы опереться на древнее понятие мимезиса, которое предусматривает представление только порядка, и ничего другого Заверение порядке - вот, оче видно, то, что изначально и всегда значимое, и каждый настоящее произведение искусства даже в нашем мире, который все больше меняется в направлении уни-формности и серийности, свидетельствует о духовной упорядочивая силу, которая составляет истинное начало нашей жизни »15 15.

Отражая, подражая и выражая своей образной системой сущее в ноосфере, искусство упорядочивает духовную энергию человечества, находя параллели законам созидания и гармонии в самом же природе Каким мы не были изобретены в искусстве способы подражания, притворства, игры, утопий и иллюзий созерцания ради их собственной ценности - в конечном итоге присутствует очеловеченность космоса, которой есть движение, культур а и жизнь Изображение в искусстве - так же современная проблема, как и древняя Вызывает захвачен удивление феномен эстетического сознания, отраженный в памятниках трипольской культуры Мифологическое свето восприятия древних земледельцев, своеобразное понимание строения Вселенной, идея бесконечности течения времени, движения Солнца и изображения человека в окружающем пространстве зримо открывается в искусстве Трипольелля.