§ 3 ПРИНЦИП антиномичности ПОСТРОЕНИЯ И АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗУХУДОЖНЯ условность

Учение о антиномичнисть начато древнегреческой философией и в своем терминологическом выражении означает противоречие в законе есть противоречие между двумя порознь направленными утверждениями, каждое из которых правомерно в рамках данной системы Широко пользовался принципу антиномичности в эстетических исследованиях И Кант

Сознательно допуская некоторую условность в обращении к этому понятию, поскольку оно имеет собственный не только логический, но и исторический контекст развития философских знаний, все же считаем, что художественный образ как целостность и определенная система содержит в себе разносторонность проявления противоречий в законе как аналог антиномий искусство с самого своего генетической основы не лишено своеобразных антиномий, а порой и парад оксив, даже в том, например, что оно полностью привязывалось в функциональном отношении утилитарной сферы или полностью исключалось из нее Практический опыт искусства и его теоретические поясн ения свидетельствуют, что отрыв любой из сторон от единого целого губителен для художественного творчества равной степени это касается и художественного образа, поскольку он является коническим воплощением, измерением и поле м, на котором сходятся все полярностиХудожньому образу антиномичнисть, по принятой нами терминологии, причем в различных ее аспектах, присущая том, что само же искусство по своей природе буквально соткана из конфликтности и противоречий В этом с ним не может сравниться ни одно из общественных или природных явлений Искусство и образ в нем - уникальная по своему богатству признаков система Уникальна она и по своему им потенциалом в движении к гармоничности, в частности в катарсистичному примирении раздвоение единства Даже такие, казалось бы, непримиримые состояния человеческих чувств, как трагическое и смешное, соедин уються между собойж собою.

Относительно примиренности и непримиримости, а также антиномий - настоящих и мнимых - требуется уточнение Некоторые противопоставления и контрапункты в художественно-образной системе, казавшиеся недоступными для их своеобразного компромисса, гармонизации, со временем теряли остроту Скорее это было данью полемизму сторон Даже традиционное противопоставление понятийности и образности мышления в искусстве нельзя приемн ать безоговорочно Например, платоновские «апологии Сократа» не уступают эстетической стоимостью образцам художественной прозы - в них блестяще построенные диалоги, фабулы, конфликты мысли, ирония, характеры Здесь присутствует образ как Сократа, так и самого Платона с его трагической утопией идеального полиса Есть «философская лирика», «философский роман», где красота мудрости, поиска, мысль могут быть подняты теми к высшему поэтического выражения, ведь напряженность интеллекта - это также моральная, социальная, психологическая сферы Понятие «аналитическое» и «синтетическое» искусство на самом деле не является взаимоисключение в по строении художественного образа, как это нередко подавалось в теоретических разработках Элементы синестезии (взаимопроникновение чувств), тщательно осмысливались И Франко в работе «Из секретов поэтического творче е », а также синтетизма - это только атрибутивные свойства искусства и образности в нем Неоправданность альтернатив в постановке вопросов имеет место в ряде других аспектов искусства Быть или не быть ус сти в искусстве? ния и логики вещей становится соответствующее компоновки скульптора или конструктора? вангар-дисти.

Каждая сторона антиномичности, если это настоящие полюса единого целого, в свою очередь, имеет собственное раздвоение Схематизм и упрощения антиномизму, а тем более абсолютизация какой-либо из сторон не должны рассмотрение даться в анализе художественного образа В раздвоении единого целого - теоретическая обусловленность, а не констатация того, что художественный образ может делиться пополам или на части В нем - неразделимы объективное и субъективное; отдельное, единичное и общее; индивидуальное и типичное; чувственное и понятийное; рациональное и иррациональное; условное и безусловное (реальное) этническое и общечеловеческоеьке.

Индивидуальное и типичное в художественном образе Индивидуальное - неповторимая первооснова, оригинальность, самобытность, неповторимость Типовое - проявление закономерного, наиболее вероятного, образцового, нормированной определенным образом для данной системы Эти две на азвани стороны имеют свой смысл в искусстве в противопоставлении, тем более взаимоисключение, а в взаимообусловленности элементов целого Действительность в ее индивидуальном бытии и конкретно-чувственной образности и эстетически осмысливается и обобщается на основе не только объективно существующих законов уподобление, но и художественной типизации, вхождение искусства в общекультурный контекстст.

Типовое - не безличное Если в научном познании наиболее общее и повторяющееся не вызывает сомнения в истинности умозаключения, то для искусства, несмотря на признание вероятности идеи, типичности изображен ного, не менее важной оказывается конкретность, вернее «присутствие» конкретно непосредственного, о чем уже говорилось в предыдущем параграфе Даже если отсутствуют усредненный, психологически мотивированный человеческий тип поведения, очертание предмета, равно в нем должно быть свое, характерное, что и составляет одну из привлекательных сил искусства Но в связи с усложнением структуры и внутренней консистенции строения художественного образа, усложнением соотношение традиции и взлома канонов в поиске новой неповторимости и типичности, изменением образа мировосприятия, новым эстетическим опытом и т.п. меняется и сам ый содержание соотношение между индивид) альным и типовым в искусстве (художественном образе)і).

Строгое соблюдение канонов и установленных правил (Византийская эстетика в этом отношении достаточно ригористическая и показательная относительно икон, культовых сооружений) побудило учитывать именно идеализированно-типические и принципы создания образа в отличие от стремлений к индивидуализму-ности, чего-то личностного И вообще, метод идеализации типа, установившегося и повторяющегося в художественном изображении, неизменно соседи в с прорывом за пределы консервативности конце концов, даже индивидуальное восприятие предложенного определенной степени общепринятого стандарта, не говоря уже о неповторимости как непременное условие таланта и гене я, вносит в ряды правил определенное расстройство Между индивидуальным и типовым в истории искусства неизменно оказывались как гармония их сочетаний, так и спорчка.

Нерв последней проходил через образ и всю образную систему искусства Появление художественной личности не всегда распознавалась как явление закономерное и неизбежное Нередко неожиданное, опережающий время изображен ния, или скажем просто - новаторство художника, писателя, композитора могло восприниматься как случайность, нечто странное и безжизненным, то есть не типичное Например, повесть А Платонова «Чевенгур», рукопись которой было завершено в 20-х годах, вызвала сомнения даже в М Горького, который отчасти сам был новаторомтором.

В сложной структуре образования художественного образа уровне соотношение идеализированно-типического и конкретно-индивидуального разные И проявление их неодинаков Как и в искусстве этрусской, древней африканской ц цивилизаций, в символах и масках Китая и других восточных народов, в нашей отечественной языческой культуре остались еще нераспознанными символы ритуального назначения, которые непременно несли в себе знако во-установленную информацию Условная типичность (понятность для каждого), обязательность заложенного смысла наполнялись своеобразным ритуально-художественным продолжением конкретного содержания Возьмем хотя бы в дин пример, ссылаясь на исследования известного знатока африканского искусства В Ми-риманова Он дает объяснения сущности так называемой пластической идеограммы, которая лежит в основе произведений искусства дописьменной й и особенно пред эпох Именно благодаря этому качеству, как утверждает В Мириманова, первичное й традиционный искусства могли успешно выполнять различные социальные функции 18 Ритуальные маски, статуэтки, НАСК ные рисунки и другие изобразительные формы и художественные изделия, которые использовались при совершении обрядов посвящения, так же как и игры, танцы, театрализованные представления является одним из связей поколений, перед ачею культурного достояния «Символический характер традиционного искусства, - развивает далее свою мысль В Мириманова - его условная изобразительная речь, идеопластични формы призваны выражать сложные идеи и поня тия, которые не могут быть переданы методом непосредственного натуралистического воспроизведения »19 Форма пластической идеограммы может быть разной по степени сложности, но в каждом случае обращения к геоме трических фигур, отметок отдельными линиями наполнюями наповню-

18 См.: Мириманова В Б Искусство тропической Африки Типология, систематика, эволюция М, 1986 С 241

19 Там же

ется для посвященных более или менее конкретным смысловым значением Иными словами, в этих ритуалах, как и в типах-масках, были довольно распространенными в древнем искусстве разных народов и сохранили лись определенным образом до настоящего времени, априорность знания сосуществовала с конкретной эмоциональностью переживания значений и смыслов образа.

Важна и такое обстоятельство: при любых условиях удаления идеограмм, символов-масок, орнаментальных изображений, в которых обобщенность (типизованисть) может быть доведенной до вершин условности и абстрагув ния от прототипа, непременно должна замкнуться (пусть даже косвенно, в сложной «ассоциации идей») определенная наследственность Удаленность от первоначального образа реального воображаемого мира - не является Видир ность от него Иначе это уже был бы искусственный, неживой знак, нередко и случается в псевдомифологии и имитации фольклорау.

Имеют свою типизацию сказочные сюжеты, а также у лиц-ления с подчеркнутой повторяемостью, аллегорической, гиперболизмом, миграцийнистю Типичное, что является сгустком характерного и наиболее значимого, принадлежащего ить к целому классу явлений и выражает собой родовую качество, отличается от типологизму-однообразия Типовое - саморегулирующаяся система собственных подструктур индивидуального и особенного Если исследователь, зовет ртаючись, например, к самобытной национальной выраженности произведения, пытается нивелировать особенное, индивидуальное и неповторимое, вдавливая это произведение в определенную типологию только общего, то тем самым он не преподносит, а принижает значение искусствава.

Важно подчеркнуть, что именно в единстве типизации, обобщений и конкретности образа проявляется уровень художественного таланта и уровень художественности По-своему осмысленное достижения художественных открытий и ор рганичне воплощение их в созданных образах отличает настоящее искусство от имитаторство по принципу сходства.

Жан Франсуа Милле - один из немногих художников прошлой эпохи, кто с таким сочувствием к «тяготам жизни человеческого», схватывая каждую фигуру в водовороте повседневной работы, рассказал в своих картинах «Сеятель», «Сборщики колосьев», «Человек с мотыгой» отвода благородство, мораль, чистоту помыслов сельского труженика Для Милле вся художественная «программа - это труд» Развивая мысль самого художника, Ромен Р ОЛЛАН писал, что именно в том, чтобы показать «все муки труда» и одновременно «уссю

поэзию и красоту этих суровых усилий », и состоит задача, которую ставил перед собой Милле в своем мистецтви20 Довольно много и поэтично писалось о творчестве этого художника, сумевшего самый образ раб эти поднести к художественных и философских обобщений, достичь того стилевого окраски и подтекста, благодаря которому естественности позы или действия предоставлялись величавость, погруженность в вековую мудрость и сен с человеческих деяний В картинах Милле видели мотивы эпичности поэзии, величие Библии, античности, микеланджеловськои силы обобщения «Некоторые из этих коренастых крестьян, - говорил Т Готье, один из современников ху дожника, о картине «Обед жнецов», которая в 1853 p-чем схожи с флорентийцами, осанки, предоставленные им художником, напоминают осанки микеланджелов-ских статуй, они дышат величием работников, живут одной жизнью с природой »По словам Р Роллана,« в календаре Милле нет никаких праздников, это - евангелие труда и домашней жизни »2иття»21.

Вся история мирового искусства о труде сохраняет эстетическую ценность и нетленности тех произведений, в которых глубоко раскрыто поэзию и драму человеческой (мифологическая Сизифову труд) в морально-философском е идображенни единства двух начал - созидающей силы и тайны человеческой природ.

Типизация и индивидуализация в искусстве хоть и отражают особенности творческого метода художника, однако они не лишены и определенной спонтанности, непринужденности создания художественного образа Это означает, что ЙД деться не о какой-то искусственности, усилиях, потому и типичное, и индивидуальное будто выходят друг из друга, а не разделены на определенные пропорции На этом стоит отметить, потому что уже не раз предпринимались попытки да ты научное обоснование или провести эксперимент, чтобы достичь идеала наиболее общепринятого, найти «золотую середину» Канон - это также своеобразная концепция постижения определенных сходств, абсолютов, гармонии точных измерений, знания наиболее досконального Так, теоретик искусства и скульптор Древней Греции Поликлет еще в V в до н является создавал собственные образцы и написал специальный трактат «Канон» (правило норма) с целью установления идеальных пропорций человеческой фигуры В архитектуре также существовали каноны и правила, где признавалась типологизация, закон сопоставим целесообразности - «Десять книг о зодчестве »Леона-Баттиста Альберти иерті та

20 Роллан Р Милле / / Собр соч: В 14 т М, 1958 Т 14 С 163 'Там же

«Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио Весьма характерны рассуждения по поиску абсолюта прекрасного выразил Альбрехт Дюрер Обращаясь к своим ученикам, он утверждал: «Также тебе необходимо будет е написать с натуры многих людей и взять у каждого из них красивое и измерить это и соединить в одной фигуре »22 Интересно, что сам автор этих слов в собственной художественной прак ^ чци не во всем следовал в имог своего же правила И, наконец, вряд ли таким образом достичь живой органичности Типовое достигается через ПОА, к тому единичного и особенного, которое становится в достаточной степени и репрезентативных ивним.

Конечно, включается много тех черт и различий, которые в своей «ансамбливости» (термин венгерского исследователя Д Лукача) образуют тип По этническими, социальными, исторически обусловленными во времени, психолого огичнимы характеристиками объективного формируется та же неповторимость, то колорит индивидуального, что помогает высветлиться целом как системе Дело в том, что самый акт обобщения путем движения д в типичного происходит не автоматически и не как некое суммирование, а с помощью человеческой «художницы-природы», способной удерживать конкретности явлений в их непосредственных сюжетных связях и своеобразным в катарсисе, поднять их до уровня типичного как всеединого «Прежде всего, - подчеркивает мысль об этом единстве Д Лукач, - не может быть такого типичного, которое должно независимое существование от своего единичного спосо бу проявления »По выражению ученого, поднятие на уровень типичного никогда не снимает его единственности Напротив,« эта особенность выступает еще яснее, еще пластичнее, когда отношение типичного в действиях и пристрастиях в сознании единичного или в самой логике ситуации выражается вполне определенно »23ачено» 23.

Основой основ реалистического искусства как творческого метода является изображение типических характеров в типических обстоятельствах, выявление историзма и диалектики их связи Хотя, конечно, в общеэстетического мая рактуванни этому вопросу по всей системы искусства можно сделать вывод о неразрывности индивидуальной и типового

22 Дюрер А Дневники, письма, трактаты: В 2 т Л, М, 1957, Т 2

Лукач Д Своеобразие эстетического: В 4 т М, 1966 Т 3

в художественном образе, выражающий его родовую природу и художественность

Условность в искусстве На художественный образ возлагается функция обобщения явлений, приближения изображаемого мира в реально существующей его предметности в конкретно-чувственных формах «присутствия» В нем находят свое примирение ния единичное, отдельное, типичное, в нем также совершается и чрезвычайно важная метаморфоза, без которой искусство как художественное изображение существовать не может Подразумевается эстетическое и художественное преображение в условность реально данного объективной действительности и сознания художника Условность положена в основу искусства, поскольку не мог бы состояться сам факт отражения действительности, которым предусмотрено отторгнет ения реально или мнимо существующих явлений и вещей средством их изобразительного воспроизведения, а не отождествление с прототипомом.

Уже давно стало привычкой общественного сознания представления о том, что к искусству следует относиться с учетом вырабатываемого комплекса средств, с помощью которых неизменно тяготеют к своему свершения две и тенденции (их единство образует специфическую художественную реальность): искусство - это концентрация жизни и искусство - это сверхреальное мир духовности, то есть условность Возникает вопрос: почему же условность? Реальность будто и не реальность в общепринятом смысле, ибо уже есть только тень ее, знак, напоминание о сходстве с ней, наследования или повтор в игре форм Даже когда это изображение жизни «в форме жизни », и тогда со всей очевидностью искусство оказывается« сверхреальность »времени и пространства, условным самоосуществления природного процессцесу.

Если посмотреть с другой стороны, то условность в искусстве оказывается небезосновательной Здесь абсолютные критерии реальности, поскольку они опираются на экзистенцию идеального, в реальность памяти пе ережитого, в реальность побудительной мечты и идеала Кроме того, в любой условности присутствуют хоть какая-то доля или элемент определенной реальности (природного мира), с которой психологически, интеллектуально и чувственно сжилась человек И искусство - не единственная форма образов и знаков В нем ровно столько же способов и шансов воспользоваться в достижении наибольшей выразительности средствами условности, сколькоьки

их у воспроизведении реально сущего Ведь какими бы ни были его средство самореализации (с участием, конечно, создателя) и все приобретенное за века богатство художественного языка - типизация и индивидуализация, обобщение ния, субъективность мировоззрения и талант художника, гипербола, гротеск, метафора, парадокс, фантастические представления картин мира, смещение времени и многое другое - в этом, так или иначе, символистична п роявиться в условности реальность и наоборот

Следует очевидно согласиться с тем, что условность в искусстве допустима лишь в определенной грани, она действительно Антиномическая, потому что за каждым условным предполагается обязательный элемент безусловного И за масштаба ами, и по генетической своей эволюцией, и по формам проявления условность, с участием которой создается художественный образ как свойство искусства и как его понятие, есть многозначное.

Всегда выполняла условность в искусстве одинаковую функцию? жений не только синкретических, а более дифференцированных, приближенных к современности форм сознания В онтологическом плане значительный отрезок времени искусство (и в этом отношении имеющейся была нетрадиционность представлений о нем) принадлежало к реальному течению жизни и деятельности Постепенно оно испытывало достаточно заметных изменений, освобождаясь от утилитарных первопричин, наполняясь все новыми осложнениями проникнут ения условности ритуального священнодействия в процесс быта, труда и жизни, предоставление ценностям реального процесса свойств художественной условностиості.

Художественная условность в ее общепринятом смысле теряет себя, как только она включается в реальный мир бытия: в разного рода ритуальных действиях, выражении своего отношения к актуальным событиям, в пра аци, украшении архитектурно-предметной среды с релаксационной или терапевтической целью Это нельзя квалифицировать как отход от истинного предназначения искусства - непременно быть символом игры и ум овности Дистанция между самим реальной жизнью, интересами и переживаниями в нем по отношению к художественной условности может увеличиваться или сокращаться в зависимости от видовой специфики произведения, а и также от исторических традиций культурри.

Тенденция настаивает на существенных различиях по искусства народов, если условно глобально разделить континенты на Востоке и Западе, безусловно преувеличена Эта тенденция меняет акценты в уме Инне условности в искусстве Есть общие закономерности последнего, проявление которых может иметь свою специфику, историческую обусловленность В Мириманова в своем фундаментальном исследовании обращается к трудам жаре алисты, которые, указывая на особенности африканского искусства, однозначно высказывают мнение о неразделимости, одновременность «знака и значения» в искусстве, то есть отсутствие условности в немому.

Искусство в негро-африканском понимании, как считает ученый из Сенегала Дуду Гейе, не является «отдельной философской категорией», средством социального обособления Искусство - часть всеобщего экзистенций социального потока Каждое произведение африканского искусства служит проводником мифологии, теологии и т др. Все его виды - фольклор, танец, песня и т.д. - пронизывают жизнь «То, что мы называем искусством, - подк реслюе Дуду Гейе, - неразличим в традиционном обществе Оно существует везде Художественное творение - это сумма культурных и жизненных ценностей »24ей» 24.

Такая концепция привлекательна тем, что в ней понимание искусства не ставит его над самой реальностью, а не изолирует в какую-то наджиттеву стоимость, а включает как непременное условие во все сферы бытия И поэтому, конечно но, самый подход к объяснению особенностей условности в искусстве будет отличаться, а точнее, избегать вообще того, чтобы трактовать искусство как условную игру воображения или самой по себе развлечения.

Можно объяснить подобный феномен искусства тем, что, дескать, относится к традиционным древних культур, оно не лишено синкретизма и, в противоположность условности, в нем доминирует мифотворческая наив тивность Однако интересно другое искусство, образовав свою умввно-знает-кову систему и взлетая в вершинные миры духовности и эстетической самозначимости для более посвященной элиты, чем это доступно повседневно сти и массам, непременно ищет опоры в фольклоре, в чистоте и светлой непосредственности чувств того же традиционного восточного искусстваа.

XX века, богато эксперименты в сфере художественной культуры, включает в себя крайние позиции: с одной стороны, доведение до абсолюта условности форм и

24 Цит по: Мириманова В Б Искусство тропической Африки С 239

с другой - отождествление с вещью, дизайном, не говоря уже о таких его направления, как поп-арт, хэппенинг, перфо-мизма, фактически видчахнулы одну из цветущий ветвей традиции искусства - его изображает увальня условность.

Если взять мировой опыт искусства, а не какого-то отдельного региона, то и тогда откроется одна и та же закономерность - приближение искусства к его сакрального назначения на ранних этапах развития худо ожньои сознания (священное поклонение культам и обрядам) снимает, представление об условности Не может быть условным то, в чем утвердилась вера и равнозначно самой реальности В этом смысле условность теряет свой смысл Даже тот специфический способ, который постепенно автономизуеться в са-мовартисну духовно-эстетическую ценность, нельзя отнести к условности, если он служит ритуальным целям мольбы и п оклониння, упорядочение жизненного среды обитания людей и обустройство знаний о нем, помогает ритмизации труда, служит познанию в сохранении и передаче из поколения в поколение реликтовых святынь Будь то ритуал ьный танец, маска, или надпись идеографического характера - их назначение имеет не условный, а, а безусловный смысл Вера, так сказать, в чистом искусстве принципиально отличается от «верую» в религии своим специфическим пониманием условности изображаемого Мы не говорим о мере и возвышенность воздействия на человека тех, хт то был включен в это духовное действо «доумовного» или «условного» периодов художественного развития общества, но отличие действительно здесь очевидна Кроме того, вместе с отличием, где ритуал в первом вы случая вступает игра во втором, вместе с утверждением знаний и осознанием природы художественной условности одновременно остался как непременный тот элемент жизненно важного, нераздельного с самой же реальностью объективного мира, без которого условность перестает быть жизнеспособной, теряет свою художественную энергию, образно-смысловую бесконечностьь.

Если вера и сакральность теряют в искусстве свою предыдущую силу, то рядом с ними поднимается на уровень высшего авторитета достоверность символа, существующих духовных, нравственных, эстетических загальнолю Иудейских ценно.

искусство не утратило своей бифункциональности (условного и безусловного в нем) не только в прикладных, прикладных видах, архитектуре, но и во всей своей системе постольку, поскольку оно служит стимулятор ром духовно-культурных процессов, истории, нации, народа, личности

Даже при самой человеческой психологией художественная одаренность и художественная потребность, гений создателя не могут быть названными чем-то условным относительно других интересов и форм творчества

Итак, условность в искусстве - это исторически меняющийся, специфически выраженный в знаково-ценностных формах, образно считываемый тип самовыражения безусловных реальностей культуры Условность наиболее уни иверсальним способом использования в художественной практике знаковых структур, полисемантикы языковых значений, бесконечного богатства смысловых переносов в изображениях всецелости миру.

С момента самосознания условности в искусстве ситуация осложняется тем, что все косвенные шим становится его связь с природой, жизненными, культурно-историческими фактами Сама художественная речь как с средство в условной форме доносить смысл искусства приобретает само-стоимостных особенностей Она требует умения считывать и распознавать ее по сравнению с непосредственностью вне-художественных явлений Вместе мы стве рджуемо, что в условности - код и присутствие не мнимой, а реальной культуры, реальных человеческих страстей, отголосок самой природоди.

Французский композитор Морис Жозеф Равель на склоне своей творческой жизни, сидя однажды на террасе в Марракеше, наблюдал закат с его величественной и таинственной «оркестровкой» цветов Он сказал тод ди: «Я хотел бы писать так» Автор балетов «Дафнис и Хлоя», «Болеро» и других прославленных музыкальных жемчужин понимал силу созидания, несравнимого с художественным, в самой же реальной природе искусство дало народ ям свою образно-художественной сложность, симфонию цветов, гам, гармонию смысла и страстей, в каком-то отношении по своему совершенству не уступают самой природе Но условность всегда означать д е важнейшие черты: искусство - это специфическое образование человеческим воображением в образно-упорядоченном моделировании и художественный гармонизации аналога (в широком смысле) с Космичность и мирозданием, где каждое явление - доля этой мироздания, вторая же признак заключается в том, что любое художественное моделирование в образе реально существующего далеко от прямого подражания природе, оно не копирует ее первичности и тем самым снимает закостенелость изолированности вещей, включая бесценный дар человеческой рефлексии, сочетание явлений в ассоциативной памяти и Метафоризмзмі.