Раздел X ЭСТЕТИКА XX в: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОИСКИ

§ 1 ФИЛОСОФИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX СТЯК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЭСТЕТИКИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX в: ПРОБЛЕМА НАСЛЕДСТВЕННОСТИ И ПОИСКИ СВОЕГО ПУТИ

Эстетика XX в - сложное и противоречивое явление в развитии имеет как самобытные черты, так и определенные общие признаки, обусловленные понятием современность В широком объеме всю эстетику XX в называют современной Но в это понятие включается и более конкретный смысл - подразумеваются теоретические и художественные проблемы конкретных десятилетий Итак, реконструируя и теоретико-методологические поиски в эстетике XX в, необходимо через реалии конкретных десятилетий выйти на теоретические обобщения, и на идеедеї,

12 Лукач Д Своеобразие эстетического: В 4 т М, 1987 Т 4 С 498

которые носят не случайный, а закономерный характер, на идеи, совокупность которых является концептуальным достоянием эстетической науки XX в

XX в обозначенное тенденцией активного взаимодействия философского, эстетического и художественного процессов, становлением «философии искусства» и «искусства философии», утверждением новых форм философско-эстеты ичного анализа действительности и искусства.

На наш взгляд, хронологическая реконструкция теоретических поисков эстетики XX в должно опираться на становление тех философских концепций, непосредственно повлияли на эстетику конца XIX - начала XX вв, стали теоретической основой авторских концепций XX в, сказались на судьбе современного искусства Среди таких философских течений отметим марксизм, позитивизм, психоанализ и интуитивизмізм.

Марксизм и марксистско-ленинская эстетика пенять-ем марксизм охватывается прежде теоретическое наследие К-Маркса и Ф Энгельса - основателей диалектического и исторического материализма, руководителей первых международных пролетарских организаций Мар рксизм был господствующей философией в условиях советской власти и выступал как теоретико-методологическое обоснование всех прикладных наук, в том числе и эстетикики.

Марксизм возник в контексте всей мировой культуры и учитывал достижения предшествующей философской, экономической, социальной мысли Сознательный интерес к достижениям гуманитарных наук, в частности этики, есте этики, теории и истории искусства, дал ему возможность воссоздать достаточно полную картину движения творческой активности человека от мифо-символического видения мира к становлению социального романа XIX в.

Из многочисленных произведений Карла Маркса (1818-1883 pp) выделим труд «К еврейскому вопросу» (1843 г) и «Экономическо-философские рукописи» (1844 p) Период 1843-1844 pp следует рассматривать как период перехода К Маркса от идеализма к материализму, от революционного демократизма к коммунизму В статье «К еврейскому вопросу» он определяет разницу между буржуазной («политическая эмансипация») и пролетарской («народ ская эмансипация ») революциями, а в статье« К критике гегелевской философии права »он формулирует идею об исторической миссии пролетариатааріату.

С 1844 г. К Маркс работает вместе с Ф Энгельсом (1820-1895 pp) Первым результатом теоретического сотрудничества становится книга «Святое семейство» - острая критика младогегельянства и разработка некоторых принципов ю атериалистичного понимание историиорії.

В период 50-70-х годов XIX в Маркс и Энгельс осмысливают широкий круг проблем, связанных с процессом становления человека как социального субъекта, исследуют механизм формирования ее отношение к дийснос сти При этом особое внимание обращалось на роль созданного предметного мира как «истинной» природы человека, в условиях которой происходит ее жизнедеятельностьть.

целом высоко оценивая политические и экономические разработки Маркса и Энгельса, исследователи не раз оказывались перед дилеммой: как рассматривать их наследство? методологию в процессе исследования эстетических проблем? ния о ее существовании Он считал, что К Маркс должен был изложить свои идеи примерно так, как это делал М Дарвин в работе «Происхождение видовдів».

Близкие к позиции М Михайловского М Покров-ский и В Фриче, которые в период 20-30-х годов XX века утверждали, что марксистскую теорию искусства, теорию художественного творчества следует создавать, потому что ее еще емаемає.

Мы убеждены, что теоретическое осмысление и оценка марксизма делаться неоднократно В условиях 90-х годов, то есть в период распада СССР и острой критики «советской» модели социализма, выложим только отдельные факты по теоретического становления и развития марксистско-ленинской эстетики.

После октябрьских событий 1917 г. в России были впервые опубликованы следующие рукописи К. Маркса и Ф Энгельса, как «Немецкая идеология», «Очерки критики политической экономии 1857-1858 pp», «Диалектика природы» Эти труда позволили реконструировать процесс становления марксизма в целом, в том числе и эстетическую концепцииепцію.

В тридцатые годы советские ученые М. Лифшиц и Ф Шиллер при поддержке и под редакцией А Луначарского подготовили и издали хрестоматию «К Маркс и Ф Энгельс об искусстве» (1933 p) времени эстетические взгляды М Маркса и Энгельса вошли в общие достижения марксистской науки Дополнялись они теоретическими разработками проблем классовости и партийности искусства, соотношение таланта и мировоззренческой позиции м итця, критикой формализма, представленными в работах В ЛенинВ. Леніна.

Следует также подчеркнуть, что с конца 20-х до второй половины 50-х годов, то есть в период господства сталинской ортодоксии, эстетика попала в число тех наук, не «укладывались» в методологию «коротких кого курса истории ВКП (б) »

Как справедливо отмечают исследователи, «в конце 20-х годов в СССР происходили процессы дальнейшей деградации марксизма в направлении окончательной потери тех существенных гуманистически экзистенциальных моментов, которые составляли философское ядро ??учения Маркса Силой навязывая стране и международном коммунистическом движении (через Коминтерн) ленинизм как современную (эпохи империализма и пролетарских революций) «единственно истинную »модель марксизма, Сталин утверждал крайне догматизированной, фанатично непримиримой к любому« инакомыслия »версию марксизма - сталинизма» '.

Такая методология более чем на два десятилетия затормозила теоретическое развитие эстетической науки, разрушила те достижения по анализу чувственной природы человека, специфики художественного творчества, плюрализм м художественных направлений, непосредственных контактов с западными теоретическими школами конца XIX - начала XX в, которые были присущи первым послеоктябрьских годам Напомним, что тогда в стране широко издавались твор и Ф Ницше, 3 Фрейда, а Бергсона, Б Кроче и многих других европейских теоретиков, происходили теоретические дискуссии, сохранялись принципы преемственности с гуманистическими традициями XIX в Идеологизация политизация культуры Сталиным, Бу-Харин, а позже А Ждановым практически превратили ЗО-50-е годы на «белое пятно» в истории эстетической наукої науки.

50-60-е годы стали периодом нового открытия теоретического наследия К. Маркса и Ф Энгельса с попыткой использовать ее как методологическую основу эстетической науки

Какие проблемы эстетики привлекли внимание Маркса и Энгельса, как отразились они на теоретических разработках советских ученых 60-90-х годов? й эстетики, с пониманием ее роли и значения Так, в 1857 г. американский издатель Чарльз Данная предложил К Марксу написать для «Новой американской энциклопедии» статьяттю

1 История философии Украины: Хрестоматия К, 1993 С 547

«Эстетика * Обращаясь к Энгельсу, Маркс раздраженно писал о нереальности поставленной задачи -« фундаментально »изложить эстетику на одной странице В противном случае он резко критиковал« спекуля ятивну эстетику »младогегельянцев (« Святое семейство ») В свою очередь, Энгельс в письме к Конраду Шмидта рекомендовал том познакомиться с эстетикой Гегеля, которая, по его выражению,« поражаетає».

Интерес к эстетической проблематике питался собственной литературным творчеством, которая для Энгельса имела принципиальный характер Ше в 1838 г. он напечатал стихотворение «Бедуины», в котором стремился дать морально-психолог рые оценку одному из древних народов мира, проанализировав его судьбу Энгельс активно сотрудничал с литературным обществом «Молодая Германия», которое сложилось под идейным и художественным влиянием выдающееся го немецкого поэта Г Гейне Члены общества пытались превратить литературу в действенное орудие перестройки общества, отмечали * на социальном назначении искусства Именно Саме Ф Энгельс через оценку творчества К Бека, Л Бьорна, Л Уммермана добивался ясности по теоретических программ и художественных направлений «Молодой Германии»

Связывая направленность предмета эстетики с анализом человеческой чувственности, Маркс и Энгельс значительное внимание уделили разработке чувственного освоения человеком окружающего мира, роли и значению системы «с внешних »и« внутренних »чувств человека Но способность чувственно относиться к миру определяется не фактом существования у человека органов чувств, а формированием такой способности в акте чувственного созерцания которая способствует распредмечивания общественно значимого предмета Такое развитие у человека специфического потенциала чувственности Маркс определял как преобразование человеческого в «теоретическое чувствоя».

Осмыслив общую природу чувственности как основы формирования эстетического чувства, марксизм сделал много плодотворного в области совершенствования понятийно-категориального аппарата эстетики, рассмотрения эстетических х проблем в контексте культурно-исторического процесса Маркс применял принцип историзма к анализу прогресса и регресса в искусстве, а это давало возможность как объективно оценить, скажем, роль и значения ния мифологического сознания человечества, проанализировать специфику мифа, причины совершенства античного искусства, так и раскрыть противоречивость культурного развития в XIX в, определить историческую судьбу реале соприкасающегося искусства и т.д.о.

В эстетической наследии К. Маркса и Ф Энгельса важное место занимает их полемическое переписки с Фердинандом «Лассалем по его пьесы« Франц фон Зикинген »(март - май 1859 г.) В этих письмах мистят ся первые тезисы будущей полемики марксизма с лассальянством, анализируется специфика трагической коллизии в реальной истории и искусстве, даются оценки творческом наследии конкретных авторов, талант яки х позволял им работать в жанре трагедии, осмысливается проблема творческого метода Позже, в переписке с Маргаритой Гаркнесс (апрель 1888 p), Энгельс проанализировал понятие «тенденциозный роман» и определения тил реализм как метод, в пределах которого кроме «правдивости деталей правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах»инах».

Эстетику К Маркса и Ф Энгельса было положено как методологическую основу в теоретические разработки эстетиков СССР Следует отметить, что с середины 50-х годов и до конца 80-х советская эстетика развивалась невозвращенного ить активно, подчеркивая важнейшим теоретическим проблемам Так, в течение нескольких десятилетий ученые России, Украины, Грузии, Белоруссии разрабатывали понятийно-категориальный аппарат эстетики, количественно обогащая традиционную категориальную систему, предложенную еще во времена античности, и качественно обосновывая категориальный статус таких понятий, как гармония, мера, героическое, драматическое т.д. Эта проблематика требовала и требует сегодня значительное внимание прежде всего потому, что понятийно-категориальный аппарат отражает динамику исторического развития науки, процесс ее теоретического обогащенияення.

В рамках марксистской методологии формировались авторские концепции, расширяли представления о природе чувственного познания, о сложной внутренней структуре эстетического процесса 2

Достоянием эстетической науки 70-80-х годов следует считать интегративные процессы, привели к сближению эстетики с этикой, психологией, искусствознанием и культурологией Состояла своеобразная мижпредме Этна теоретическая плоскость, позволяла выделить и всесторонне проанализировать проблемы художественного творчества, художественно-эстетической ценности, специфики восприятия искусства, е-

2 См., например: Канарский П Диалектика эстетического процесса / / Диалектика эстетического как теория чувственного познания К, 1979; его же: Диалектика эстетического процесса Генезис чувственной культуры К, 1982

го функциональность, проблемы синтеза искусств и т.д. Плодотворно разрабатывалась история эстетической науки, освещались эстетические взгляды конкретных персоналий

Следует отметить, что развитие эстетической проблематике в период 50-80-х годов происходило в острых теоретических дискуссиях, которые свидетельствовали о принципиально разное понимание отдельных положений марксизма, о нама агання творчески мыслящих эстетиков преодолеть вульгарно-упрощенное, декларативное толкования и принципа историзма и диалектики объективно субъективных отношений, и соотношения материального и идеального (дискуссия «естественников» и «Су-сообщников», критика аксиологии в эстетике, полемика по оценке нереалистическому искусства.

Марксистская эстетика развивалась и в других странах социалистической ориентации, в частности, теоретически перспективными были исследования эстетико Болгарии и Польши проблемы прекрасного, широкого круга о облем специфики эстетических ценностей, соотношение художественного и эстетического, психологии художественного творчестве.

Марксизм не был единым философией XIX в, которая трансформировалась в эстетику и в течение нескольких десятилетий определяла ее развитие В середине XIX века теоретически оформился позитивизм, в рамках которого отбывали лося становления и эстетических принципов натурализмзму.

Позитивизм и эстетика позитивизма На практику развития европейской эстетики и искусства XX века значительное влияние имели позитивизм, обоснованный известным французским философом Огюстом Контом (1798-1857 pp) и неопозитивизм, сложившийся как н новая историческая форма позитивизма в начале 20-х годов XX вст.

Позитивизм О Конта признавал существование объективной реальности - материи, но отрицал возможность познания ее Воспринимая внешнюю форму вещей, мы, по мнению Конта, никогда не осваиваем внутренний, гл либинний содержание той или иной вещи Такая теоретическая позиция давала возможность Конту рассматривать позитивизм как промежуточную позицию между эмпиризмом и мистицизмом Одной из важных сторон контивськои концепции является обоснование трех стадий интеллектуальной эволюции человечества - теологической, метафизической и позитивнойної.

Теологическая стадия - обожествление мира, неумение его объяснить На уровне метафизической стадии человек пытается объяснить мир научно, но делает это созерцательно, становясь в конце концов рабой абстрактных философских схем И л только на позитивной стадии человек открывает для себезначення конкретной вещи, которую нужно наблюдать и изучатьти.

Провозгласив позитивизм своеобразной вершиной интеллектуальной эволюции человечества, О Конт абсолютизировал конкретную вещь, презрев проблемы связи, зависимости, взаимодействия вещей

В рамках контивськои философской концепции определенное место принадлежит эстетике и искусству Конт выделяет в истории человечества две эпохи, наиболее, по его мнению, благоприятны для развития искусства Первая - антич чнисть, имевшая «многочисленные духовные и социальные условия настоящего расцвета высокого искусства» На смену античности пришли периоды монотеистического, теологического и метафизического мышления, не стимулюв али творчество ни в поэзии, ни в философии, ни в политике И только в эпоху позитивного мышления искусство приобрело особое значение, а именно - стало помогать сочетать «позитивное знание» с «религией л юдства »Конт считал, что искусство может быть интерпретатором, популяризатором естественных наук и« объективного »знания Вместе оно существует для идеализации реального бытия, для создания системы идеале в, утверждение красоты Но эта направленность искусства переносится из сферы чувственного мира в сферу науки, промышленности и социологии «Удивительные деяния человека, покорения природы, прекрасная организация обще щества - вот что должен воспевать в наши дни настоящий эстетический гений, который находится под активным воздействием положительного духа - действенного источника нового мощного вдохновения »3 Так пишет В Конше. О. Конт.

узкопрагматический взгляд Конта на искусство как на эстетический феномен (проблемы эстетики лишь вскользь рассмотрены философом) получил дальнейшее развитие в концепции известного французского искусствоведа я Ипполи-и ТЭНа (1828-1893 pp) Находясь под влиянием идей М Дарвина, и Тен, как и большинство английских и американских позитивистов этого периода, пытался приспособить концепцию биологической эволю юции к развитию суспильт ства, различных видов творческой деятельности человека Тен считал, что гуманитарные науки должны «учиться» в естественных четкости мышления, аргументированности выводов, они должны последовательности вательно разрабатывать понятийно-категориальный аппарат Как следствие такого подхода к эстетике и мистецтстецт-

3 История эстетики Памятники мировой эстетической мысли М, 1967 Т 3 С 730

за, Тен вводит понятие факт и отождествляет эстетический факт с конкретным произведением искусства Определив эстетический факт, следует, по его мнению, переходить к описанию фактов, поисков источников детерминации фактов

Одной из важных идей эстетики ТЭНа есть идея о «главном характер», то есть господствующий тип человека, который формируется в конкретном обществе и воспроизводится искусством «Главный характер» определяется т тремя факторами: расой (наследственными признаками), средой (географическим, политическим, социальным) и моментом (конкретной исторической эпохой) Этими же факторами Тен определяет и творческое развитие художника Проце с художественного творчества должен быть направлен на создание эстетической ценности, но для определения последней он вновь обращается к биологическим, моральных и формальных критериев Творческий процесс обусловленности ный способностью художника погрузиться в расовые глубины создаваемого характера, а затем обосновать его нравственную значимость Рассмотрение позиций Конта и ТЭНа позволяет определить те основы, на которых произошло ис вания философии позитивизма в процессе становления и утверждения в XIX - XX вв натурализма в эстетике и искусствтецтві.

Философско-эстетические позиции Конта и ТЭНа оказали непосредственное влияние на развитие натурализма во французской литературе второй половины XIX в (Ги де Мопассан, Е Золя, братья Ж и Е Гонкур) Отметим, что о для французской художественной интеллигенции этого периода характерным был интерес к философии, к борьбе теоретических концепций, непреодолимым было желание отразить активность научно-теоретического жизни в художественном творчестве, в конкретных художественных конфликтах Считалось, что это обогатит художественную палитру, привлечет к осмыслению философской, морально-психологической проблематики значительную часть общества П одибна тенденция не только взаимно обогащала философию, эстетику и искусство, но и популяризирует новые идеи, непосредственно влияла на художественные поискипошуки.

Натуралисты добивались бесстрастного, «объективного» отражение реальности, кропотливого «нанизывания» фактов Введенные И ТЭНом в теоретический обиход термины «факт», «эстетический факт» получали безпосере едне толкование в разработке, например, диагнозов психически больных людей, в анализе генетики «плохой» наследственности, явлений психической или сексуальной патологии («Жермини Ласерте», «Госпожа Жервеза» братьев Гонк ур, 20 романов из серии «Ругон--

Маккары »Е Золя, в которых, по словам писателя, изучены« на примере одной семьи вопросы крови и среды »)

В литературно-критических статьях «Экспериментальный роман», «Романист-натуралист», «Натурализм в театре» Е Золя настаивает на отграничении искусства и художника от политических или социальных аспектов жизни, провозглашает ложными «метафизический» и «психологический» взгляды на человека, которые, как он считает, является признаком реалистического искусства Е Золя отделяет свое творчество и свое видение искусства от Бальзак а как моралиста и реалиста Что же предлагает натуралистическое искусство времен Эмиля Золяоля?

Натурализм провозглашает предметом искусства процесс наблюдения над «всей человеком», о которой следует сказать «всю правду» Однако эта задача искусства интерпретировалось весьма ограничено - только через упор с на области физиологии человека, на свойственной ей биологической борьбе за существование, на роковой зависимости человека от наследственных факторов Следствием такого понимания искусства стало разрушение наработанных й веками понятийно-категориальной системы его осмысления Так, натуралисты отказались от искусствоведческих понятий «условность», «типизация», а анализ и оценку изображаемого подменяли фотографической то чнистю воспроизводство жизненных фактовів.

Следует отметить, что натурализм второй половины XIX - начала XX вв потерпел остро критической оценки как со стороны представителей клерикально-мистической ориентации в эстетике (Брюнетьер, Гюисманс, Бергсон), и ак и революционной ционно-демократичкои, марксистской (Герцен, Энгельс, Лафарг, Плеханов) Энгельс, в частности, подчеркивал превосходство социально направленного, морально-психологического реализма Бальзака над всеми « Золя прошлого, настоящего и будущего »Несмотря на критическое отношение современников, натурализм нашел сторонников во многих европейских странах на основе второго этапа развития позитивизма - эмпи риокритицизму Есть Маха, К Пирсона, а Богданова, а также третьего этапа - неопозитивизма М Огдена, в Вуда, а Ричардса, М Морриса, С Лан-гер - натурал / изм трансформировался в XX в в довольно разветвленную, супе речливу, представленную многочисленными теоретическими исследованиями натуралистическую эстетикичну естетику.

В 20-30-е годы XX в представители натуралистической эстетики особое внимание уделяли проблеме эстетической ценности, которую пытались совместить с понятием эстетический опыт «Эстетическая ценность как эстетический опыт» (а именно так связывает эти понятия известный английский эстетик А Ри-чардс4) раскрывается через биологические, психологические и социальные механизмы исследования эстетического ческого опыта Важное место в концепциях А Ричардса и М Огдена занимают нетрадиционные эстетические понятия:ття: синестезия имупльс, стимул

Синестезия как мижчуттева ассоциация, считает А Ри-чардс, - это реакция на непосредственный стимул, активизация памяти и предыдущего опыта, а на их основе - прогнозирование будущего Своей завершенной формы синестезий ия достигает в искусстве, в процессе художественного творчества, где органично сливаются временные категории прошлого, настоящего и будущего Относительно понятиятя импульс то состояние человека, который оно отражает, связанный с ее возрастными признаками: импульсы ребенка, его наклонности, предпочтения хаотические, бессистемные Впоследствии, в соответствии с возрастом, человек переходит от хаотического состояния и и импульсов к систематизации их осуществить жизненно необходимую организацию импульсов помогает искусство Ричардс считает, что «мир поэзии не является какой-то другой реальностью, отличной от остального мира, не имеет особых законов, а состоит из того же опыта, которым мы пользуемся и в других случаях жизни »Вместе поэма, роман, фильм, театральное представление, симфония - это« ограниченный отрезок опыта » индивидуальное общение художника и обычного человека, построенное на более высоком ценностном уровне Эстетический опыт может быть легко разрушен, его следует защищать от вторжения равнодушных или даже в орожих сил Эти силы Ричардс объединяет понятиемяттям контаминация (загрязнения) - внесение в эстетический опыт «неэстетичных» элементов, девальвация эстетической ценности

Основная идея эстетической концепции А Ричардса и М Огдена об искусстве как форму организации опыта в течение нескольких десятилетий оставалась объектом теоретических дискуссий и одновременно корректировала дальнейшие и поиски западноевропейских и американских эстетиков Именно в полемике с Ричардсом формировалась теоретическая позиция Д Дьюи5, который критиковал его «психологизациюцію»

1909 p теория австрийского психиатра нашла сторонников и в США

Популяризации идей Фрейда способствовали девять психоаналитических конгрессов, проведенных Фрейдом и его последователями между 1908 и 1925 pp, а также многочисленные публикации европейских психоаналитиков Отметим, что уже в первые десятилетия существования психоанализа Фрейд упорно работал над разработкой теории нового метода, над понятийно-категориальннм аппаратом, вел значительную эмпирическую работу, лично корегува в отбор больных пациентов, которым психоанализ мог помочь наилучшим образом Фрейд настаивал: больной должен иметь определенный уровень интеллектуального развития, быть не слишком старым и «проявлять характер» Как с определяет один из биографов Фрейда Роже Дадун, эти требования часто приобретали карикатурный характер, ведь идеальным пациентом могла быть только «молодая, привлекательная, разговорчивая, умная, энергичная» человек 8 Еще более жесткие требования Фрейд выдвигал по материальному состоянию больного В статьях и переписке он, не таясь, высказывал свое кредо: «время и деньги» Фрейд откровенно обсуждал вопрос о гонорарах врач я неоднократно подчеркивал, что «ничто в жизни не стоит так дорого, как болезнь» Следствием такой позиции стала социальная ограниченность психоанализа, ориентация его на определенные круги общества, пред ки которых отвечали предъявляемым требованиям Именно эти тенденции психоанализа часто становились объектом острой критики в работах Е Соссюр, Дж наем, Р Дадун и др.адуна та ін.

Психоанализ, по мнению 3 Фрейда, основывается на трех положениях, без учета которых он теряет целостность, а именно: 1) бессознательное 2) учение о детской сексуальности, которое, по сути, переросло в твер рдження, что сублимированная (преобразована) статтева энергия является источником творческой активности человека, 3) теория сновидений.

Учение о бессознательное было исходным положением в психоанализе, его, по выражению Фрейда, «первым ко-делающим утверждению» Однако Фрейд не являлся первооткрывателем в этой области Понятие «бессознательное» положено в основе теоретической их концепций Ф Гербарта, а Шопен-Гауэра, Г Лебона отметил, что в «Автобиографии» 3 Фрейд отдавал должное тем теоретикам, идеи которых в той или иной степени повлияли на формирование отдельных положений психоан Ализе: «Я всегда был открыт для идей Г Т Фехнера 9 и в важнейших пунктах опирался на этого мыслителя» Фрейд признавал также значительное совпадение психоанализа с идеями «примата аффективности и першоряд ного значения сексуальности », содержавшиеся в раздумьях А Шопенгауэра, и с отдельными идеями Ф Ницше Однако, утверждал Фрейд, знакомство с творчеством этих философов произошло уже после формирования основных идей психоанализа - для него «важным был не приоритет, а беспристрастность» 1идженість» 1и.

Независимо от того, как 3 Фрейд отнесся к своим предшественникам, неоспоримым является то, что ни к Фрейду, ни после него никто не оказывал бессознательного такого значения, как это сделал в работе «Психолог гия масс и анализ человеческого «Я», утверждая, что все процессы психической жизни человека, по сути, бессознательные, а сознательную жизнь ума занимает слишком маленькую частичку по сравнению с его подсознательным жизнью Чувства, мышление, желание, фантазию, воображение Фрейд связывает со сферой бессознательного Сознательное («Я») и бессознательное («ОНО») Фрейд сравнивает с фотографическим отпечатком и негативом Понятно, что без негатива не может стать фотопортрета, но не всякий негатив может быть портретом Нечто подобное, утверждает Фрейд, мы наблюдаем в психике человека подсознательно отдает сознания часть своего внутреннего содержания своего «психического багажа» - то есть той важной и разнообразной информации, которой оно обладает Однако далеко не все то, чем владеет бессознательное, должно осознаваться, замечает Фрейд Он также перек Онан что сознанию свойственна агрессивность, консервативность, которые полностью не трансформируют содержание бессознательного в сферу сознания, сужают ту информационную насыщенность, которой владеет позасвидомасвідоме.

Между сферами бессознательного и сознательного существует, по мнению Фрейда, третья сфера - предсознательного Она выполняет роль своеобразного «сторожа» Предсознательное вводится ученым с целью регулирования взаимодействия между ми идомистю и подсознательным Стоит отметить, что в позиции Фрейда существует определенное противоречие между формальным определением места и роли бессознательного в психике человека и фактическим знаниемям

9 Фехнер Г Т (1801-1887 pp) - немецкий физик, психолог, философ В кн: «Элементы психофизики» (1860 г.) отстаивал идею «оживленной Вселенной» и рассмотрения материи как обратной стороны психичногчного.

10 Фрейд 3 Автобиография / / Фрейд Зигмунд По ту сторону принципа удовольствия М, 1992 С 136

главных его черт Определить те черты (а они раскрыли бы нам внутреннее содержание бессознательного) нелегко К сожалению, Фрейд никак не систематизировал их С нашей точки зрения, важнейшими признаками бессознательного Фрейд в считал следующие: а) вневременность, б) наследственность, в) активность, г) инфантильность, д) иррациональность, подсознательно служит также непоколебимой основой для самых разнообразных психических нашаруваньБудь какие и нши сферы психической жизни человека, которые признает Фрейд, выступают лишь как надстройка, имеет собственные черты в отдельных индивидов или целых рас Но во время разрушения этой надстройки однородным во всех оказывается я бессознательное фундамент - к такому выводу пришел ученый Причину неврозов, различных аномалий человеческой психики Фрейд видел в подавлении бессознательного, прежде детских сексуальных воспоминаний Инфантильные сексуальные влечения создают, по его мнению, сердцевину бессознательного Отсюда и основная цель психоанализа - проникнуть в бессознательные психические процесс процеси.

Опираясь на бессознательное, 3 Фрейд аргументировал также идею детской сексуальности, одной из форм проявления которой стал «Эдипов комплекс» По мнению ученого, в «Эдипе-ном комплексе» наблюдается совпадение нача ал религии, морали и искусства В рамках идеи детской сексуальности Фрейд вводит понятие «либидо», что, как он считает, «совершенно аналогичное голоду означает силу, с которой оказывается поезд - в данном случае сексуальный, похожий на тот, что возникает при влечения к пище »На протяжении всей человеческой жизни энергия эроса - либидо - борется с энергией смерти - танатосом Следует отметить, что в понятие эросаросу и танатоса Фрейд вкладывает достаточно объемное содержание Эрос - это инстинкт жизни, самосохранения, а не только сексуальное влечение Танатос также сочетает в себе инстинкт смерти с инстинктом разрушения, агрессии, Дестро укции Борьба эроса и танатоса, по мнению Фрейда, не только объясняет бытия конкретного индивида, но и определяет деятельность социальных групп, народов и государств Занимаясь терапией психоневрозов и исследованием причин, их вызывающих, ученый обнаружил неврозы, возможной причиной возникновения которых был конфликт между сексуально эротическими влечениями, с одной стороны, и морально-психологическими ограничениями, с другой В с связку с этим он предположил, что неврозы возникают вследствие подавления сексуально эротических желаажань.

Опираясь на мысль, что сексуальное поведение человека является «прототипом его общего реагирования и поведения в жизни» \", Фрейд утверждал, что сексуальность является формирующей силой, имеющей влияние на все другие ре акции человека, является источником морали, стыда, страха, отвращения и т.д. Обращение к древнегреческой мифологии дало ученому возможность на примере анализа судьбы фиванского царя Эдипа продемонстрировать трагедии пр идушення детских желаний, В мифе рассказывается о трагической убийство Эдипом своего отца - царя Лайя и брак с родной матерью - царицей Иокасте, Фрейд интерпретирует действия Эдипа как «исполнение желаний нашего детства », а в дальнейшем стремился использовать этот миф как средство объединения человечества на основе единого, наследственного, бессознательного фундамента Итак,« биологизованому »человечеству искусственно навязывалась с ексуальнисть как единственная движущая сила достижения подлинной человеческой сущноститності.

Наряду с подсознательным и детской сексуальностью Фрейд анализирует роль и значение сновидений в жизни человека Сновидения, по мнению ученого, «раскрепощает» содержание бессознательного, ведь психологическая природа сна эт вязаная с исчезновением интереса к внешнему миру Человек, считает Фрейд, без особого желания существует в реальном мире и делает все возможное, чтобы хотя бы временно «вернуться» в материнское лоно Сон и является тем состоянием, которое напоминает человеку утробное существование: тепло, темно, нет каких-либо внешних раздражителей Фрейд пытается выявить временные и пространственные аспекты сновидений, действие принципа «логика - алогичные во »в снах человека Он убежден, что« сновидения никогда не воспроизводит альтернативу «или - или», а содержит обе ее составляющие как равнозначные, в одном и том же связи »Вот почему при воспроизведении альтер Натив «или - или», с которой мы встречаемся во сне, ее следует «передавать словом« и »Фрейд приложил немало усилий, чтобы разработать новый понятийный аппарат для анализа природы сна и сновидений или транс вать существующие понятия в новом контексте Анализ многочисленных сновидений пациентов и собственных ученый проводил, опираясь на понятие «регрессия», «конфликт воли», «сходство», «общность», «согласован ость »,« новое единство »и др. Разработка нового понятийного аппарата нужна была Фрейду для толкования сновидения - то есть« замещение сновидения скрытыми его мыслями », ведь Фрей Фрейд

\" Фрейд 3 «Культурная» сексуальная мораль и современная нервозность / / Психотерапия 1912 № 1 С 43

признавал «существование скрытых мыслей как психического материала высшего порядка, обладающего всеми признаками высшей умственной деятельности, но не попадает в сферу сознания до тех пор, пока сновидение НЕ исказит его »12 Такие« мысли »является, как считает Фрейд, у каждого, потому что даже« самая нормальная человек »способен видеть сни.

Весила для Фрейда и символика сновидений Объясняя ее, он отмечает, что «постоянное отношение между элементом сновидения и его переводом мы называем символическим, же элемент сновидения - символом п бессознательного мысли сновидения »И3 Вообще, Фрейд разрабатывал четыре вида отношений между элементами сновидения и его собственным содержанием, а именно: части от целого, намека, образного представления, символики По степенное символическое отношение приобрело особое значение и претерпело наиболее последовательное освещениення.

Что же содержат в себе символы сновидения, как они «расшифровываются»? идти скрытые желания человека, определить объект любви или ненависти, преступные наклонности, самообожествление, тоску за смертью и т др. Кстати, Фрейд широко использовал сновидения в процессе анализа художественного тв орчости конкретных художников, а также при объяснении тематической направленности конкретных произведений, художественных образов, сюжетных линий и вообще, он проявлял большой интерес к истории искусства, к личности художника я стремился показать, как оказывается стимулирующая роль бессознательного, сновидений, детских сексуальных влечений в творческом процессе Самой попыткой целостного применения психоанализа к художественной творчестве и можно считать работу ученого, посвященную жизни и творчеству выдающегося итальянского художника Леонардо да Винчи .

Свой психоанализ Фрейд строит на детских воспоминаниях художника, на анализе его сновидений Леонардо оставил свидетельство о коршуна, неоднократно, в разные периоды его жизни «приходила» к нему во сне Фрей ЙД связывает символ коршуна с понятием «мут», которое в древнеегипетской мифологии интерпретировалось как мать, богиня неба, матьи

12 Фрейд 3 Психология бессознательного М, 1990 С 329, 343

13 Фрейд 3 Введение в психоанализ М, 1989 С 93

14 См.: Фрейд 3 Леонардо да Винчи Одно детское воспоминание М, 1912

матерей Понятие «мут» египтяне писали иероглифом «коршун» и среди изображений «мут» чаще встречалось изображение полуженщины-напившуликы Среди других символов матери египетская мифология с глубокой уважением относилась к богине Сехмет (женщина-лев), богини Баст (женщина-кошка) Фрейд объясняет сновидения коршуны как образ матери, которой не знал Леонардо Кроме этого, он вводит мифологические образы многочисленных животных, появление которых в сновидениях человека является путем к раскрепощению бессознательного По мнению Фрейда, сексуальное влечение к матери «сублимировался» (превратился) в Леонардо в другие формы творческой активности С аме на этом пути следует, утверждает Фрейд, искать объяснение гениальности художника Позже один из учеников Фрейда - Альфред Адлер введет понятие «компенсация» - преодоление тех или иных признаков неполноценности июня эз развитие противоположных черт характера и особенностей поведения По мнению А Адлера, талантливость или гениальность отдельных художников является компенсацией определенных моральных или физических травм Рассматривая психику как автономную систему, психоаналитики называют компенсацией принцип психической саморегуляции, уравновешивания сознательных и подсознательных тенденцийтенденцій.

3 Фрейд «расшифровал» символику ряда произведений Леонардо да Винчи, а также В Шекспира, Ф Достоевского, Т Манна и других выдающихся деятелей мировой культуры Психоаналитическое исследование личности художника, Интерпро ретация конкретных образов стали в начале XX в популярными в разных странах Европы, в частности в Украине и России «расшифровке» подвергались жизни и творчестве В Пушкина, М Гоголя, Л Толстого 1916 г. в Львове вышел труд С Балеа, в которой сделана попытка психоаналитически исследовать стимулы творчества Т Шевченко и Ю Юрия С Балей считал, что в творчестве Т Шевченко следует прежде анализировать «матери НСК тему », которая, мол, служит ключом к пониманию не только художественно-образной своеобразия произведений поэта, но и социальной их направленности Исследователь отмечает« культе женщины »в творчестве поэта, на его «нежном взгляде на покрыток» Именно это, считает С Балей, «является не только проявлением высоты общественного сознания поэта, выражением его любви к ближнему и сострадание к обездо-ного, но и имеет яркую личностное окраску, является свидетельством какого-то душевного процесса, лежащего вне сферы общественных интересов »'5 С Балей говорит о« кризисе психики »поэта, которая была следствием« ранней потери матери »На мнению исследователя, творческая активность поэта - это прежде всего страстное желание преодолеть «кризис психики», отыскать душевное равновесие и освободиться от «комплекса сиротства» Он настаивает на совпадении «особ овых «частных» чувств »поэта и образов его произведенииета і образів його творів.

Мотивы «Эдипова комплекса» С Балей вводит и в анализ творчества Ю Юрия, считая, что творческий процесс писателя стимулировалось борьбой противоречивых чувств: любовью к матери и ненавистью к отца Хотел того исследователь или нет, но его труд несет в себе традиционные ошибки, присущие всем попыткам применения психоанализа к исследованию художественного творчества и прежде всего к переоценке роли и с чения психофизиологического параметра в становлении личностиі.

Своеобразной предельной формой проявления психофизиоло-гизмо при исследовании творчества выдающихся художников прошлого можно считать труды 3 Фрейда, посвященные В Гете и Ф Достоевскому Фрейд с глубоким уважением и л любовью относился к творческому наследию этих писателей, перечитывал их произведения, ссылался на их искусствоведческие замечания Да, удивительно, психоаналитические портреты этих художников в его толковании жесткие и н епринадни Известно, что Гете уничтожил большинство документов, дневников, писем, материал которых не соответствовал тому «образу Гете», который он стремился оставить потомкам Однако Фрейд, опираясь лишь на единый дет рыбий воспоминание Гете, оставленный им в статье «Поэзия и правда», «расшифровал» и ненависть Гете к брату, желание ему смерти, и сексуальное влечение к матери, и влияние детских чувственно-эмоциональных переживаний на поздние поэтические образы Иоази Іо.

Что касается лица Ф Достоевского, то Фрейд рассматривает ее в четырех аспектах: как писателя, как невротика, как мыслителя-этика и как грешника Написанная в 1928 статья «Достоевский и отцеубийство» давал ла ему возможность применить в процессе анализа личности писателя все специфические психоаналитические подходы Поэтому жизнь и творчество великого писателя рассматривались с привлечением идетідей

«Эдипова комплекса», «комплекса отцеубийства» не эротического страха, эпилепсии и т.д. \"Глубокое понимание творчества никогда не волновало фразу,« художник и его время »Раскрытие внутреннего содержания этог го понятия - единственный путь, который позволяет понять сущность творческого процесса любого художника - от гениального к посредственным, в любые времена и у любого народа Эпоха создает художника, определяет ему го этические и эстетические идеалы Она заставляет художника иметь определенное гражданское лицо, предопределяет политическую и философскую насыщенность его образов Все другие факторы выступают как второстепенные, стимулирующие или тормозят творческий процесс Если забыть об этом, оторвать художника от грунта, который питает его, то любой разговор о его творчестве будет адекватной откровенном упрощеннойму спрощенню.

побуждений творчества Фрейд видит и в том, что якобы в душе художника существуют «недовольны желание» По его мнению, это или желание шанолюбни, которые служат восхвалению лица, или эротические Жажда богатства славы, женских утех заставляет человека становиться на путь служения искусству И если идти по Фрейду, то выдающиеся деятели искусства, большинство из которых испытала немало жизненных терний на пути бескорыстного служения я высоким идеалам, предстают перед нами как алчные лица, которых раздирают животные страсти Указанные стимулы творчества направляют художника на путь рождения фантазии, которая, по мнению Фрейда, становит ь сущность художественного произведения Задача художника состоит в том, чтобы, пользуясь фантазией, создать «искусственный мир», «сон наяву», построить «заоблачный замок» В статье «Поэт и фантазия» он проводит па параллель между художником и ребенком, которая занята игрой Он утверждает, что «поэт делает то же самое, что и ребенок, играет, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит в него много захват ления; в то же время он резко отличает его от действительностисності».

Появлению особой способности человека - фантазии предшествует, по теории Фрейда, сложный путь развития человеческой психики Основой психической жизни человека Фрейд, как мы уже отмечали, считает «бессознательные душевные и процессы », которые выступают как первичные Сущность их в том, что они подчиняются действия принципа удовольствия Однако эти первичные душевные процессы, видоизменяясь и покрываясь самыми нашару колебаниями, начинают постепенно терять свой, в прошлом единственный результат - удовольствие Перед человеком стоит задача вернуть душевным переживанием их первоначальную форму Сначала делается попытка помощью сна «вернуть нам то, что было бы подобным первичных душевных процессов» Но трагедия, по мнению ученого, заключается в том, что «во сне мы не получим удовольствия, которое надеялись, нас че ет разочарование И именно то, что мы не получаем настоящего удовлетворения, которого желали, а есть только его галюцина-цию, заставляет нас отказаться от формы удовлетворения путем галлюцинации »Но, как замечает Фрейд, отказавшись от такой формы получения удовольствия, «психический аппарат» должен овладеть «реальные соотношения внешнего мира» Эта необходимость приводит к введению «нового при нципу душевной деятельности »: перед человеком возникает необходимость овладеть не только« то, что является приятным, но и то, что является истинным, даже если оно и неприятное »Появление вторичного душевного процесса - принципа ре альности «открыла для умственной деятельности, свободной от критерия реальности и подчиненной исключительно принципиальные удовольствие, новую сферу - сферу фантазирование, которое начинается с детских игр, продо вжуеться в виде снов наяву, совсем отказываясь от всякой опоры в реальных объектах »По мнению Фрейда,« у человека появляется новая способность - фантазия, которая создает сущность искусства Два принципа душевных процессов - принцип удовольствия и принцип реальности - достигают согласия, «примирение» в искусстве От размышлений о существовании двух (первичных и вторичных) душе в них процессов Фрейд приходит к идее фантазии и рисует осуществления процесса творчества следующим образом: «Художник, - утверждает он, - это человек, который сначала отворачивается от действительности, потому что не может примириться с необходимостью отказаться от удовлетворения желаний: художник открывает простор своим эгоистическим и почет помыслам в области фантазии Однако из этого мира фантазий он находит с Воротний путь в реальность, превращая благодаря особым способностям свои фантазии на новый вид действительности, который воспринимается человеком как ценное отображение реальности Таким образом, он становится действительным герр ОЕМ, королем, художником, животным, которым он хотел стать, лишает сражаясь необходимости действительного преобразования внешнего мира »Итак, процесс творчества, по мнению Фрейда, идет по пути от фантазии к реальности Однако новый мир образов, созданный искусством, только принимается как «ценное отображение реальности» В такой трактовке искусство снова теряет значимость, нужность, серьезность Снова в продолжается тенденция отграничения искусства от жизни, от решения жизненно необходимых проблем современности Напрашивается вывод: теория творчества Фрейда лишает искусство, а значит и художника, а ктивности, способности влиять на мир И если можно понять отсутствие у Фрейда любого намека на общественный характер искусства, его идейную сущность, то даже в пределах узкого понимания значени я искусства, то есть определение его влияния на жизнь отдельного человека, Зиг-Мунд Фрейд, который всю свою жизнь посвятил исследованию психологии этого человека, не смог достичь вершины Потому, наконец, суть всей человеческой истории, характер общего духовного и технического прогресса всегда определялись человеческими отношениями, исследованию характера которых посвящается искусство Однако Фрейд не определил даже этот наиболее «человеческий» сторону искусства, видя в последнем лишь «суррогат удовольствия» Единственной положительной функцией художественного творчества, которую признает Фрейд, является способность искусства поднять те чувства загальнос те и тождества, которые дают толчок культурным слоям общества «к общему переживания драгоценных впечатлений» '9 Но даже такое, несколько расплывчатое положение не может победить то Субъективистская и подход к искусству и к художнику, который присущ классическом психоанализовиФрейдному психоаналізовіФрейда.

Новое направление в психоаналитической теории искусства связан с именем ученика и последователя Фрейда - Карла Юнга (1875-1961 pp), общая теоретическая наследие которого сложная, многоаспектная и противоречивая Во дкреслимо только отдельные идеи теоретика, которые повлияли на эстетику второй половины XX в и внесли определенные коррективы в классический психоаналиліз.

С именем К Юнга связана тенденция перевода психоанализа на более широкий круг общекультурных

18 Фрейд 3 Основные психологические теории в психоанализе М, 1923 С 83, 85, 88

19 Фрейд 3 Будущность одной иллюзии М; Л, 1930 С 17

проблем В 1920 Юнг посетил Алжир, Тунис, проехал значительную часть Сахары, где с большим интересом изучал культуру и фольклорно-этнографический искусство этих народов В период 1926-1930 pp Юнг побывали ав в Кении, а также изучал жизнь индейцев племени пуэбло в Мексике 1937 он посетил Индию и Шри-Ланку, постепенно открывая для себя самобытность неевропейской культуры, постигая восточные философс ьки и религиозные традиции В итоге Юнг сыграл значительную роль в становлении диалога культур «Запад - Восток— Схід».

К Юнг предложил новую модель психики и новые подходы к рассмотрению соотношения уровней сознательного и бессознательного Он считал, что формирование концепции психического основывается на тезисе: «сознание - это н следствие подсознательных условий »Никто, по мнению Юнга, не в состоянии сказать: пятая, третья части или полжизни ее проходит бессознательно, однако каждый знает, что полностью подсознательным является его детство Юнг не согласен с Фрейдом в том, что бессознательное «определенной степени порождено сознанием» Все, мол, наоборот: бессознательное определяет сознаниеість.

Оттолкнувшись от утверждения 3 Фрейда о том, что существуют идеи, чувства, эмоции, впечатления, полностью сформированы подсознательным, К-Юнг разработал идею «коллективного» бессознательного, в основе которой лежат по оиск фундамента, определяет специфические черты людей до их расовой принадлежности Идея «коллективного» бессознательного отмечает значении в жизни человека подсознательных психических процессов Что же касается св идомости, то, по афористичным определению Юнга, «мы устаем от сознания» Ученый значительно осложнил общую структуру психики Вместо фрейдовского понятия «бессознательное» он дает два самостоятельных р Ивне психики: «коллективное» и «личностное» бессознательное В отличие от Фрейда, Юнг не принижает сознания, не пытается теоретически поразить ее По его мнению, сознания относятся «ектопсихична» (ощущение мышление, чувства, интуиция) и «ендопсихична» (память, субъективные компоненты функции, аффект, инвазии) сферы психики Через взаимодействие «ектопсихичнои» и «ендопсы-хичнои» сфер сознание получает завер шенисть, целостностьісність.

Важное место в концепции Юнга занимают понятия-символы помогают понять глубину «коллективного бессознательного»: «лицо», «маска», «анима», «анимус» Особого внимания заслуживает, на Га ку Юнга, символ «лицо» - способ взаимодействия индивида-и социальной среды Символы «лицо» и «маска» иногда отождествляются Юнгом и тенденция отождествления является свидетельством замкнутости настоящего обра зу «персоныи».

«Личное» и «коллективное» бессознательное у Юнга различаются содержанием: «Личное бессознательное определяет индивидуальную, интимную сторону психической жизни Это прежде всего« чуттевозабарвлени »комплексы Что касается содержания «коллективного» бессознательного, то это так называемые архетипы 2пи 20.

Юнговская концепция архетипа продолжает теоретические разработки Платона, Августина, Дюркгейма, Леви-Брюля, которые пользовались понятиями «архетип», «коллективные представления», «коллективное сознание» Юнг признавал, что он продолжает определенную исто Орик-философскую традицию Однако следует отметить, что Юнг внес немало авторского как в интерпретацию уже существовавшей до него терминологии, так и в разработку побудительной и творчески эвристической функции археты па Ученый считал, что архетипы «входят» в сознание не непосредственно, а в форме «коллективных образов» и символелів.

Среди архетипальний образов Юнг называет и мудреца, и вождя, и Моисея, и Христа, и Будду Но архетипальний символами могут быть мать, отец или древньогер-манский бог войны Вотан Именно архетипальний образы являются основой мифологии, религии, искусства, они проекциюють сновидения, а также в более абстрактных обобщенных формах фиксируются в политике, социологии, философииї.

Общетеоретическая концепция Юнга открыла перед ним путь к определенным эстетико-искусствоведческих модификаций Большое внимание он уделил проблеме типологии, обосновав существование двух психических типов-эк КСТР-вертованого и Интровертированный Распределение зависит от роли субъекта или объекта в различных обстоятельствах: Интроверт-ваний тип фиксируется тогда, когда «субъективное психологическое явление» становится над объектом, если же «объекту принадлежит преобладающая ценность», тогда речь идет о экстравертов-ный тип Во внутренней структуре каждого из типов осуществляется более конкретное проявление их способностей в виде умственных, эмоциональных, сенсорных, интуитивных Особое значение придается Юнгу интуитивным способностям в пределах Интровертированный типа «Интровертированный интуиция» с ее ярко выраженными позасвидомистю, иррацио нальнистюстю,

20 Jung cg The Integration of the Personality New York, 1939 P 53

субъективностью стимулирует определенную ориентацию характера, профессиональной деятельности или каких-то человеческих предпочтений, например мечтателя, фантаста, ясновидца, художника

Соединив такие идеи, как «коллективное бессознательное,« ар-хетип »,« интуиция », Юнг пытался обосновать мифоло-го-символистична сущность искусства и стимулировал творческие поиски многих художников XX в именно в ц этом направлении Под непосредственным влиянием К Юнга трудился выдающийся швейцарский писатель, лауреат Нобелевской премии Гер-ман Гессе (1877-1962 pp) Герои его романов «Степной волк», «Игра в бисер\" не являются отдельными, независимыми личностями, не является суверенным литературными образами, а выступают как знаки-символы, которые представляют те или иные грани души самого автора Определенные персонажи в произведениях Г Гессе без непосредственно соотносятся с архетипических символов: Волк - проекция образа «тень», Термина соотносится с «анимой» и др. А известный современный японский писатель Кэндзабуро Оэ (1935 р) в романе «Заметки пичрантера» не только ориентируется на архетипы, но и цитирует Юнга, привлекает его идеи при проведении «само-исповеди» главного героевного героя.

Влияние Юнга прослеживается и более опосредованно, а именно в том восторге мифотворчеством, иноязычной форме, мифологической символикой, присущего творческим поискам многих художников XX в в различных видах мы истецтва, как Д Джойс, Ф Кафка, Т Манн, а Камю, Т Уильямс, Ю О'Нил, Д Сикейрос, П Пазолини, Ф Фелл-лени, Г Маркес, а Ануй и и. Ануй та ін.

Следует отметить, что психоанализ 3 Фрейда и «аналитическая психология» К-Юнга является фундаментом и многих нынешних теоретических поисков В отдельных случаях их идеи представлены в модифицированном виде, прот то первоисточника прослеживаются достаточно четко Обратим внимание на некоторые исследования 70-90-х годов, которые непосредственно связаны с эстетико-искусствоведческой проблематикекою.

Своеобразной модификацией фрейдовских идей обозначены труды известного французского философа Жиль Делез (1925 р) Среди его теоретических исследований выделим книги «Ницше и философия», «Различие и повт торення »,« Капитализм и шизофрения »,« Кино »,« Презентация Захер-Мозоха »Написаны они в интервале между 1962 и 1985 годами и позволяют Ж Делезу реконструировать поиски философского течения, которая была бы а льтернативною течения Платон - Гегель Именно течение Платон - Гегель, что является, по мнению Делеза, наиболее влиятельной в Европе, обусловиломовила

господства метафизической традиции Альтернативной ей может быть философия Эпикура, Лукреция, Дунса Скота, Юма, Бергсона, Ницше От анализа философии Ф Ницше Ж-Делез переходит к психоанализу, обращая и особое внимание на такие идеи 3 Фрейда, как «Эдипов комплекс» и «садо-мазохизмізм».

Часть работ Ж-Делеза написана в соавторстве с профессиональным психиатром Феликсом Гваттари и имеет целью определить «за» и «против» классического психоанализа Это касается, в частности, первой части книг ги «Капитализм и шизофрения» - «Анти-Эдип» Философ считает, что ни к идее «Эдипова комплекса», ни к проблемам садизма или мазохизма нельзя относиться предвзято, ведь все это важные культурологические и философско-психологические проблемми.

80-90-е годы XX в связанные с дальнейшей активизацией исследований психоаналитического плана с ярко выраженной эстетической проблематикой: Мишель Кадоре анализирует творчество Райнера Рильке, опираясь на и идею поэтизации смерти, Поль-Лоран Ассунте делает сравнительные характеристики Фрейда и Ницше, Фрейда и Витгенштейна, Ивон Брес разрабатывает психоаналитическую модель трагического, аргументирует страдания как феноменом н трагедии тощо.

Особое внимание специалистов привлекли труда Моники Шнайдер, связанные с исторической реконструкцией движения отдельных идей Фрейда и его ученика Ференци, а также с интерпретацией понятийного аппарата психоанализа у2.

Интуитивизм и эстетика интуитивизма Среди философских направлений конца XIX - начала XX вв следует отметить интуитивизм - сложную и противоречивую теорию, связанную прежде с именем выдающегося французского философа, лауреата Нобелевской пр Реми Анри Бергсона (1859 - 1941 pp) Своеобразным фундаментом, на котором строится теория Бергсона о руководящей роли интуиции в научном и художественном познании мира, является его учение об инстинкте и интелект.

А Бергсон пытался понять внутреннее содержание познавательной деятельности человека, раскрыть механизмы, осуществляющие ее работе над этой задачей, философ пришел к выводу, что в процессе исторического разви тку люю-

21 См.: Schneider M La parole et l'inceste Paris, 1980; Schneider M Freud et le plaisir Paris, 1980; Schneider M Le trauma et la filiation paradoxale de Freud a Ferenczi Paris, 1991

дина овладевает двумя «орудиями * двумя своеобразными видами познания, которыми пользуется Это интеллект и инстинкт Каждый из них имеет свои особенности и одновременно свои собственные возможности

Специфическими чертами интеллекта Бергсон считает его принадлежность к тем сферам познания, которые осуществляются с помощью сознания Но это «сознательным», «искусственным» орудием познания, которое по своим возможно остями способно познавать только «формы» предметов А вот сущность их, внутреннее содержание («материю», по терминологии Бергсона) способен познать только инстинкт - «естественный вид познания», который черпает свои мо жливости в бессознательном сфере человеческой психикии.

Какое понимание вкладывает Бергсон в понятие «материя» и «форма»? совокупность отношений, устанавливается между этими материалами для создания систематического знания »2 22.

Учение Бергсона об интеллекте как предполагает унижение сознательной сферы человеческой психики, доведения ее ничтожности, примитивности Характеризуя интеллектуальное познание, Бергсон развивает мысль о эт вну отсутствие в нем творческого начала Интеллект вроде постоянно копошится в мире мертвых тел, все новое, живое проходит мимо и на долю интеллекта остается только полное «непонимание жизния».

Именно потому, что «интеллект всегда старается восстановить и восстанавливает по данному, он и теряет то, что есть новым в каждый момент истории Он не предполагает непредвиденного и отвергает любую творчество» Жизнь « «духа», жизнь «тела» недоступны для интеллекта, а если, набравшись смелости, интеллект касается живого, то в этой сфере он «действует с жестокостью, непреклонностью и грубостью орудия, вовсе не приспособленных ного для такого употребления », - считает Бергсон Только инстинкт способен раскрыть человеку« сокровенное в жизни »2323.

Тайны жизни инстинкт познает непосредственно При первом же столкновении с миром духовного или телесной жизни он может сказать: «Вот то, что есть» Бергсон считает, что познавательные возможности инстинкта Невич черепно, его выводы всегда категоричны, а ошибка человека заключаетсяає

22 Бергсон А Творческая эволюцияСПб, 1914 С 133

23 Там же С 147

в том, что она еще не научилась пользоваться инстинктом, учитывая все возможности, не научилась «советоваться с ним»

Однако инстинкт и интеллект играют в философии Бергсона второстепенную роль Эти категории ему нужны только как фундамент, на котором постепенно возникает «большая и светлая строение - интуиция» Именно определяющих на роль последней в человеческой жизни утверждает Бергсон Интуиция для него - это прежде всего своеобразная третья форма познания, которая тесно связана с инстинктом и тяготеет к бессознательного, это в конечном счете и является инст инкт, но «бескорыстный» - такой, что осознал себя и способен рассуждать о предмете Придя к такому выводу, Бергсон в теории познания заменяет инстинктивную форму интуитивной, которая, по его мнению, шир е, глубже может раскрыть все тайны жизни, овладеть всю сложность законов Только интуиция ведет нас «в глубины самой жизнииття».

Характерной чертой интуиции является ее способность к абсолютному познанию, которое оно осуществляет, не пользуясь каким-либо влиянием извне, без помощи форм логического мышления Роль и значение интуиции в процесс си познания во время овладения внутреннего содержания вещей, по Бергсону, трудно переоценить Ведь не существует ни одной сферы знаний, ни «системы», деятельность которой \"не возбуждалась бы интуицией» Более того, в каждой системе интуиция «есть то, что лучше самой системы, переживет ее», - утверждает филосософ.

В работе «Введение в метафизику» Бергсон определяет интуицию как вид «интеллектуальной симпатии», которая помогает проникнуть «вглубь» предметов, слиться с их индивидуальной сущностью и самобытностью Такое опреде ачення интуиции (а Бергсон в различных трудах дает все новые, все более полные определения ее, пытаясь охарактеризовать интуицию всесторонне) позволяет нам искать определенные звенья, связывающие интуицию и инте лект.

Интуиция, считает философ, дополняет интеллектуальное познание, помогает разобраться в его природе, указывает пути и средства пополнения и расширения последствий интеллектуальной работы Бергсон видит в инт туиции безграничный творческий акт, в процессе которого интуиция может подняться над интеллектом, уничтожить его пределы, однако толчок к такой активности все же идти от интеллекта Мысль, безусловно, справедлива Но выразив ее Бергсон тут же делает вывод, который перечеркивает предложенное интеллектуальное окраски интуиции Он утверждает, что интуиция должна «подсказать нам хотя бы смутное ощу я того, что надо поставить на место интеллектуальных границ »2» 24.

Итак, человечество обладает, как утверждает теоретик, двумя формами познания - интеллектуальной и интуитивной, которые действуют в разных направлениях бы человечество добилось полного расцвета этих двух форм познания, то, говорит Бергсон, могли бы назвать его совершенным и целостным Однако подобной гармонии, полного слияния своих интеллектуальных и интуитивных возможностей человечество еще не достигло Поэтому оно должно жертвовать от им «орудием» ради другого Жертвой становится интуиция Но, несмотря на все попытки человечества уничтожить интуицию, она существует, существует как «потухший светоч, что вспыхивает время от времени, только на мгновение»ить».

Высоко оценивая интуицию, Бергсон одновременно определяет и присущие ей недостатки Главный видит в кратковременности существования интуиции, внезапности появления Второй недостаток - в субъективности интуиции: она не м может стать «общим достоянием» и «обеспечить себе внешнюю опору»».

Чтобы доказать реальность существования интуитивного познания, философ обращается к сфере эстетического восприятия человеком действительности Однако было бы ошибочно считать, что сфера эстетического для Бергсона - это ли ише еще одна точка опоры в его теоретических странствиях Дело в том, что для этого ученого человеческая способность к эстетическому восприятию окружающей действительности и переживания являются лишь следствием существования и ак тивной действия интуитивной формы познания В процессе познания мира, его явлений и предметов мы видим и воспринимаем только их форму, цвет, линии, считает Бергсон, но мы не можем схватить жизни которое кроется в этих внешних свойствах, схватить то страстное, трепетное, что создает очарование окружающей действительности и наше познание навсегда осталось бы поверхностным, если бы не «эстетическая интуиций ия », которая дает возможность человеку не только видеть мир, но и схватывать« замысел жизни, единое движение, пробегающий по линиям, связывая их между собой и давая им смысл »25 Философ считает, что« эстет ична интуиция », влияя на процесс эстетического познания, обусловливает художественное творчество, раскрывающая внутренний смысл предметов миравіту.

В учении Бергсона об эстетической интуиции мы находим не только своеобразное разграничение интуиции на «обычай-

24 Там же С 159

25 Там же

на »и« художественную »Здесь можно зримо проследить желание ученого отвести процессу эстетического познания мира особое место с точки зрения его качественных возможностей Эта позиция Бергсона требует определенного уточ чнення Если и может идти речь о качественном своеобразии процессов научного и художественного познания мира, то только в плане их обращения к различным сферам психической деятельности человека Однако цель - всесторонне узнает ты предметы и явление, во имя достижения которой и осуществляется познание, в обоих случаях одинакова, как и одинаковые пути ее достижения Ведь научное и эстетическое отражение, познание мира идет от формальных ого знания к содержательному, от познания внешних признаков к раскрытию сущности, закономерностейостей.

Итак, научное и художественное освоение действительности как две формы единого процесса познания объективного мира не могут иметь качественного своеобразия Должно идти не о качественном своеобразии, а о специфических черт си, присущие каждой из этих форм познания действительности Процесс научного познания всегда преследует определенную практически полезную цель, требует четкой формулировки законов и выводов Субъективные свойства л Иудины не способны повлиять на результаты научного познания Ведь наука раскрывает объективные закономерности, которые не зависят от субъективных желаний или вкусов Вместе художественное познание действительности припуска есть, например, вымысел, условность Субъективная позиция художника влияет на его отношение к определенным событиям и явлениям окружающей жизни Однако специфические черты научного и художественного процесса познания действительности и не дают оснований говорить о преимуществах одного над другим А Бергсон раз и пытается найти эти преимущества Процесс эстетического познания приобретает у него способности к наиболее глубокого и полного познания «смысла» мирнсу» світу.

Идея качественной исключительности эстетического познания приводит философа к ошибочной, на наш взгляд, мысли об исключительности художественного творчества как деятельности, возникает и существует благодаря способности человека есте этически воспринимать мир А это, по логике, путь к идее исключительности художника, осуществляет творческий процесс Художникам свойственна, мол, не только способность видеть глубже и шире других, они, согласно утверждаю нием Бергсона, той единственной категорией людей, которые проникают в принципы универсальной философииї.

Идея универсальной философии непосредственно связана с интуитивной форме познания Мы уже отмечали, что возможности интеллектуальной формы познания, по Бергсону, весьма ограничены, ведь эта форма узнает Ання способна давать нам лишь несовершенное знание Ограниченность познавательных возможностей нашего сознания философы дополняют, обращаясь к «абстракции, к обобщению и соображений» Такой метод Приводит ь, с точки зрения Бергсона, к возникновению оппозиционных мыслей, многих противоречивых философских систем, с которыми приходится постоянно Матня делаву.

«Любая попытка заниматься философией с помощью понятий вызывает противоположные попытки» 26 - утверждает Бергсон Для чтоб выйти из такого положения, которое свойственно современной философии, ученый предлагает е идмовитися от «понятий», «обобщений» и стать на путь углубления и расширения нашего восприятия Ограниченность познавательных возможностей чувств и интеллекта следует, мол, дополнить «воспринимающий зде бности нашего духа »Для расширения и углубления восприятия необходимо ввести в него« нашу волю », которая, по утверждению Бергсона, и способствовать всестороннему« видению »вещей, именно после такого акта ученый надеется получить универсальную философию, которой никто не смог бы противопоставить какую-то другую Такая философия «не оставила бы без внимания ничего, что могли бы подхватить другие» И тогда на смену жестокой вражды пришла полное согласие, исчезли бы противоположные мнения, а философы, объединившись, направили бы свои усилия в «едином направлении»мі».

ли осуществить такое безграничное расширение наших познавательных способностей, при котором человек оказался бы способным превзойти свои современные психические возможности и интеллектуально охватить мир значительно шире е, глубже, чем она это делала когда-либо раньше? , которые способны не только создавать, но и полностью овладевать принципы универсальной философии, ученый относит художников Ведь именно эта категория людей при работе над произведением способна «заставить других видеть то, чего естественным путем мы не замечаем »Художник, мол, принадлежит к избранной группе« совершенных существ », которые, пользуясь соображениями и обобщениями, все узнают Интуитивноивно.

В искусстве философ видит вполне самостоятельную форму

26 Бергсон А Восприятие изменчивости / / Собр соч СПб, 1914 Т 4 С I

человеческой деятельности, полностью независимой от действительности и не связанной с ней Эта идея полной самостоятельности искусства проводится Бергсоном последовательно и предопределяет весь дальнейший путь размышлений философ фа Именно она стала первым толчком к созданию им собственной теории искусства Бергсон утверждает, что искусство потеряло бы всякий смысл, не может было бы принести какую-то пользу, если бы его произведения наро джувалися результате взаимосвязи с реальным миром как результат отражения и всестороннего его познания Художнику не нужно общаться с миром или изучать его, потому что он сам выступает как создатель этог в мираіту.

Однако философ признает, что полностью мир не создается художником, потому что в таком случае этот искусственно созданный мир не поняли бы другие люди, которые обречены на изолированность от него менее определенные тайные свя вязки все-таки существуют, потому что каждый человек всегда переживает какую-то часть из тех сложных психических состояний, раскрытием которых и занимается художник В процессе своей деятельности последний заполняет ярким цветом те едва заметные оттенки мыслей и чувств, «которые, несомненно, были у нас в течение долгого времени, но мы их так и не видели»».

Деятельность художника Бергсон сравнивает с работой фотографического проявителя, который возвращает к жизни те впечатления, которые мы когда-то получили Для искусства, для творчества художника большое значение, по Бергсону, имеет способность человека сохранять в памяти эпизоды своего прошлого и при необходимости возрождать пережитое По его мнению, прошлое никогда не оставляет человека Оно становится как бы тенью ее То, что уже пройдено, по всег может воскреснуть вновь и активно влиять на настоящем чувства и поступки человека Кстати, Бергсон одним из первых в современной эстетике начал развивать мысль о творческой активности прошлого в современном в Впоследствии она приобрела еще большую значимость, стала неким теоретическим принципом, ученые начали постоянно применять при осмыслении насущных тем искусства, его героев, психологии современника Психи чне жизни человека, по Бергсону, является совокупностью впечатлений Процесс приобретения их происходит непрерывно и во многом определяет поведение человека и сущность ее деятельностильності.

«В действительности прошлое сохраняется само по себе, автоматически Несомненно, оно следует за нами полностью, ежесекундно: все, что мы чувствовали, о чем думали, что хотели со времен детства, все это с нами - все тяготеет есть к современному, готово к нему присоединиться, все нажимает на сознание, отказывается дать ему пропуск »27.

Задача «мозгового механизма» ученый видит в том, чтобы передать все переживания и впечатления прошлого сфере бессознательного Но и после акта передачи значения этих впечатлений не уменьшается Прошлое заметно влияет на дальнейшую жизнь человека, побуждает к действию, порождает настоящую ее активность Итак, прошлое выступает как мобилизую-чей, направляющий фактор в человеческой жизни, а в творчестве оно цементирующим мат ериалом, который одновременно обусловливает как возможность понимания уже готовых произведений искусства, так и творческую целеустремленность художника Отсюда следует, что в способности человека сохранять и возрождать враг ния прошлого Бергсон видит еще одну важную особенность творчества; художник выступает как существо, в совершенстве владеющий этой психической способностьюстю.

Раскрытие такой важной черты теории творчества Бергсона, как активное воздействие прошлого на психологию художника, все же не дает нам ответа на принципиально важный вопрос: почему философ настаивал на необхо сти полного «отрыва» искусства от действительности, то есть отстаивал позицию, ошибочность которой для такого оригинального и талантливого представителя современной европейской эстетики должна быть очевидной? видь звучит несколько неожиданно бы искусство было связано с действительностью, доказывал Бергсон, отражало и познавало ее тогда художником мог бы стать каждый, тогда «из глубин наших душ нам как музыка звучала бы иногда веселая, чаще грустная, но всегда оригинальна несмолкающая мелодия нашей внутренней жизни »Однако подобного состояния любому достичь невозможно искусство - удел избранных Таким путем Бергсон приходит к мысли (она постепенно стала господствующей среди эстетиков современного Запада) об исключительности искусства и художниковитця.

Бергсон видит главную особенность художника в его способности к своеобразному видение мира Мнение действительно неоспоримое Развивая ее, Бергсон приходит к провозглашению новой специфической черты художника - умением ния увиденное им передать другим К таким из числа художников, которые ближе любой подошли к заветной черте, Бергсон относит Коро и Тернера Творчество этих мастеров, утверждает философ, волнует нас не потому, что их произведения - достижение «чистой фантазии», и не потому, что они даютають

Бергсон А Творческая эволюция С 4

субъективную оценку изображенным явлениям Волнение возникает вследствие того, что их произведения изображают то, что мы воспринимали, но чего не сумели увидеть

Воспринимая произведение искусства, мы стараемся не только увидеть «реальность», но и понять результат сложной умственной и эмоциональной работы автора, который дал этой «реальности» определенную оценку Сущность искусств ва заключается именно в том, что в каждом произведении мы видим прежде всего человека, который создал его, то есть дала субъективное осмысление объективно существующем миру и его явлениям Художник неотделим от своего тв ору, и нам нужно искусство не только как художественное отражение \"реальности\", но и как авторское передачи впечатлений, как отношение к изображенному Именно из таких, мол, позиций и можно высоко оценить искус ство Коро и других художниковків.

Бергсон утверждает, что свойство художника «видеть» вещи обусловливает собой его способность раскрывать их внутренний смысл, проникать в сокровенные человеческие мысли и чувства, это так, но и подоб БНУ способность тоже нельзя, как это делает Бергсон, провозглашать полной монополией художника Ученый отмечает, что эта способность врожденная и появляется благодаря невнимательности природы, которая иногда создает «отчуждены характера» - души поэтов и художников, отказываются общественной жизни По мнению философа, «чистое и бескорыстное» искусство - это не только отречение от жизни, не только возвращение к «нештучнои природы », но и« разрыв с обществомом».

Итак, по Бергсону, митеиь глубже и полнее других познает мир и человеческие души благодаря тому, что почти не встречается ни с жизнью, ни с человеком Природа дарит художнику особую силу - и он овладевает есть мир, находясь вдали от него Эту силу в работе «Индивидуальность и гип» Бергсон называет «нетронутой» манерой видеть, слышать, думать Эта «девственница» манера, бесспорно, не чем иным, как еще одним с уто терминологическим вариантом интуитивной способности, которая выступает как рожденный инстинктивной свойством «избранной» существа и помогает ей решать сложные творческие задачиня.

Продолжателем бергсонивських идей стал итальянский философ Бенедетто Кроче (1866-1952 pp), в сложной системе философских взглядов которого важное место занимает его эстетическая концепция, само по себе явление слишком противоречиво, однако как концепция имеет большое влияние на сегодняшние эстетические поиски западных философов и теоретиков искусства Значение теории Кроче признается многими зарубежными философ амии.

По бергсонивська, эстетическая концепция Кроче имеет гносеологический характер Согласно этой теории процесс познания может проходить двумя путями: интуитивным и логичным Интуитивный процесс познания осуществления ществляется с помощью фантазии и может воспринимать индивидуальное, отдельные вещи, а его результатом будет образ Логическое же познания охватывает уже не отдельные вещи, а их отношение и понятие выступает как результат Кроче уделяет большое внимание интуитивном познанию, утверждая, что оно играет значительную роль в «повседневной жизни», поскольку к нему «обращаются непрерывно» Политик, ученый, критик отдает предпочтительно гу интуиции перед логическим размышлением, перед теорией и абстракцией Ученый также утверждает, что, несмотря на значительную роль интуиции в повседневной жизни, ей все же нужен хозяин Им является интеллект «интуиций ия незрячий, интеллект придает ей зрения », - говорит филосо філософ.

Приведенное положение Кроче - своеобразное вступление к созданию теории интуиции Это вполне правомерно, так как вряд ли можно понять и осмыслить интуицию вне интеллектуальной функцией Казалось бы, раскрой рытье взаимосвязи интуиции и интеллекта, который играет ведущую роль, позволит философу научно осмыслить интуицию как одну из форм познания Однако этого, к сожалению, не случилось молниеносно отказа вшись от только высказанной мысли, Кроче пишет: «Интуитивное познание не нуждается в хозяине, для него лишним необходимость на кого опираться, занимать чужие глаза, имея свои собственные, обладающих необычайная сила проникновения »28 И хотя эти противоречивые мнения стоят рядом, это нисколько не волнует авторє автора.

Развивая свои идеи, философ признает, что существуют «интуиции, проникнуты понятием» Он утверждает, что, попав под влияние интуиции, любое понятие теряет свою самостоятельность, перестает быть тем, им было, а становится придатком интуиции, ее элементом Кроче одновременно признает существование иной зависимости, при которой понятие подчиняет себе интуицию Первый и второй случаи приводят философа к мысли о существование двух форм человеческой деятельности: научной и художественной, связанные с двумя формамими

28 Кроче Б Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика М, 1920 М 1 С 4

процесса познания Если в процессе познания ведущая роль принадлежит интуиции, то здесь имеет место художественное творчество Если ведущим является понятие - мы имеем дело с наукой Итак, художественное познание вполне интуиты ивне Кроче отрицает существование наряду с художественной интуицией других форм интуитивного познания, а также существование различных видов самой интуиции (например, научной, художественной, профессиональной и т.д.), считая любые попытки такого распределения ложными Интуиция, утверждает Кроче, - это не одно из средств познания, помогает постичь истину при научном или художественном восприятии действительности, а единственно возможная форма художественного познанияання.

Важной чертой интуиции, по Кроче, является независимость последней от интеллектуальной функции Философ считает, что полнее раскроет содержание интуиции, кликнув подчеркнет ее тождество с восприятием Последнее он ро озглядае как «познание того, что случилось в действительности, или усвоение чего-либо как реального» Интуиция, по его мнению, является одновременно и восприятием реальных вещей, и образом воображения Поэтому при интуитивном спр ийнятти не существует разницы между реальностью и нереальностью, а если такая разница и имеет миспе, то является второстепенной по отношению к интуицииції.

Итак, по теории Кроче, существует интуиция как восприятие и «чистая» интуиция, не связана с реальным или нереальным В «чистой» относится, например, интуиция ребенка А интуиция вообще (как своеобразное единство во двух предыдущих) то «есть нераздельная единство восприятия реального и простого образа, какой только возможен» Большое внимание ученый уделяет выяснению соотношения между интуицией и чувством Он рассматривается дает ощущение как «нижняя граница», как нечто, что предшествует интуиции Ощущение, мол, является чем-то ниже по отношению к интуиции Рассматривая соотношение интуиции и чувства, Кроче фактически связывает й х Однако если ощущения и способно порождать интуицию, то только низшего порядка, потому что оно само, по мнению философа, является «механический, пассивный, естественный» факт, «бесформенная материя» Настоящая интуиция, т.е. то интуиция высшего порядка - то есть порождение духа, которому свойственна чрезвычайно активная форма деятельности Итак, Кроче считает, что интуиция - это дух, за пределами которого, «по эту сторону», «лежат лишь впечатление, п очуття, ощущение, импульсы, эмоции, - то есть все, чего не хватает духа »Вместе с тем он утверждает, что названные им чувства, импульсы, эмоции, которые находятся вне духом, на самом деле не существуют, потому что« и существования тоже духовный фактвний факт».

Согласно Кроче значит, что интуиция самостоятельная, вполне независимая от интеллекта, эмоций, чувств и т.д. и не связана с ними Она порождается духом и существует как форма духовной активности

Но если Кроче рассматривает интуицию, с одной стороны, во взаимосвязи с духом, то, с другой, он определяет ее как выражение Кстати, именно здесь кроется основной смысл понимания философом интуиции Он считает есть, что дух, тесно связан с интуицией, действует интуитивно в трех сферах: творчества, формировании, выражении Последняя сфера является самой интуитивной активностью духа Философ отмечает, что выражению присущ чрезвычайно широкий смысл Это не только словесное выражение, но и «выражение с помощью линии, цвета, звука» Интересно отметить, что раскрытие способностей человека тоже связано с выражением, которое «охватывает есть », таким образом, способности человека - оратора, музыканта, художника Но вряд ли так уж важно, продолжает Кроче, в какой именно сфере человеческой деятельности раскрывается выражения Важнее другое Во какой-либо из форм всегда присутствует интуиция; по сути, выражение является «неотъемлемой частью интуиции» Кроче подчеркивает, что всякая попытка найти различие между интуицией и выражением - это иллюзия, любая же спр оба разъединить их приведет к гибели обеих сторон, правомерно рассматривать только в их полной тождественности тотожності.

Чрезвычайно интересно выглядит это философское осмысление интуиции при освещении некоторых важных проблем искусства Как уже отмечалось, одной из сфер интуитивной деятельности духа является творчество

Искусство как интуитивную деятельность, говорит Кроче, от других форм человеческой деятельности отличает лишь количественная мера выражения Другой различия искусства от «неискусства», то есть от нехудожественной действие тельности, Кроче не видит Он считает, что предложенная им количественное различие художественной формы деятельности от других форм, а также различие между художником и другими людьми кроется только в количественных п оказниках одаренности Таким образом, интуиция приближает искусство к жизни, отрывает его от «аристократического сословияну».

Касаясь другой важнейшей проблемы - художественной гениальности, Кроче продолжает развивать теорию количественной различия: «Только количественную разницу можем мы признать существенным моментом содержания слова гений, или художественный гений, в отличие от негения, от обычного человека »2 29.

Действительно, мы должны рассматривать и количественный фактор при анализе проблемы таланта или гениальности Определенный уровень дарования имеет каждая нормально развитый человек Именно благодаря этому произведения искусства зрозу умелые не только тем, кто их воспринимает Свойством же таланта, особенно - гениальности является сознательный, углубленный, всестороннее развитие художественной одаренности Такая зависимость между одаренностью, талантом и е ниальнистю бесспорно существует и может рассматриваться, по терминологии Кроче, как количественное различие Кстати, следует заметить, что именно такая характеристика одаренности распространенная Мы убеждены в том, что Леонардо да Винчи - найталановы-Тиши представитель итальянского Возрождения, а Бетховен - гениальный композитор XIX в Но, подчеркивая роль количественного фактора при определении художественной одарен сти, не следует забывать сложной зависимости, существующей между различными сторонами творчествеорчості.

Количественный фактор при художественном восприятии и переживании имеет большое значение, поскольку он определяет качественную оценку действительности, явлений общественной жизни, человеческих отношений и т.д. Качественная мера - это, в свою очередь, своеобразный фундамент для количественного определения таланта Вне двумя диалектически связанными сторонами невозможно понять сущность творчества и выявить ее специфические чертыси.

Те черты, свойственные гениальным представителям человечества, у многих Талантливость, эмоциональность, страстность, работоспособность и многие другие черты, присущие гениям, встречаются в других люд дей Но гениальность - это сложное слияние всех тех черт, которые в одиночку свойственны многим людям Синтез их и дает нам новую человеческую качество, является итоговым и качественно новым выражением всех лучших собственно стей, полученных человечеством на протяжении всей истории своего развитияку.

Однако все в количественной теории творчества Кроче должно вызывать возражения Мы полностью согласны с философом, когда он акцентирует внимание на сознательном характере творчества, когда зачеркивает позасвидомисть как свойство гения: «Интуитивная, или артистическая гениальность, как и любая другая форма человеческой активности, всегда сознательная, в противном случае она знаменовала бы собой незрячий

Там же С 18

механизм »30 Такая точка зрения отличает с лучшей стороны концепцию Кроче среди прочих попыток современных теоретиков Запада рассматривать творческую одаренность как проявление ненормальности или невроза художника

Важно подчеркнуть, что Кроче, который, безусловно, является одним из самых ярких представителей современного интуитивизма, продолжил тенденции в осмыслении интуиции, заложенные его современником Бергсоном Кроче - п сторонник анти-интеллектуального трактовка интуиции Этот исходный момент его теории и обусловил все последующие теоретические поиски философа, стал причиной дальнейшего ложного подхода к проблеме интуициії.

Анализ и критика взглядов Кроче не только обнаруживает ложные черты современного интуитивизма, но и, безусловно, способствует становлению глубоко научного понимания роли и значения интуиции как в процессе познания св Завета, так и в процессе художественного творчестве.

Следует отметить, что концепция Б Кроче традиционно рассматривают в пределах интуитивистской идей А Бергсона Это не вызывает возражений, однако в этом очевидно и другое: сопоставив понятия эстетика и лингвистика ка, определив эстетику как науку о выражении и как общую лингвистику, Кроче стимулировал теоретические поиски лингвистов и семантика Его фамилию можно встретить в перечне имен основателей не только др. туитивистськои эстетики, но и других направлений эстетических и искусствоведческих исследованийень.