§ 2 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МЕТОДОЛОПЧНЕ ОБОСНОВАНИЕ эстетических концепций XX в

В середине и второй половине XX в эстетика как наука приобретала все большее значение и четкой профессионализации Это, несомненно, сказывалось и на объемах проблематики, и на целеустремленности ее а анализа, и на интенсивности включения в художественно-критический или просветительско-воспитательный процессы Итак, для более или менее полной реконструкции теоретической палитры эстетики имеют значение те направления, которые нача ли формироваться уже в пределах XX в и ориентировались на историко-эстетическую традицию по проблематике понятийно-категориального аппарата с учетом теоретического наследия конкретных персоналий В XX в связи эстетики с философией в целом сохранились, однако приобрели новое качество - характера теоретического партнерства, а отдельные эстетические концепции взяли на себя роль «вершинного уровня» движения философ ской идеи В условиях XX в значительно обогатился понятийно-категориальный аппарат эстетики, разрабатывались новые области, которые можно объединить понятиемоняттям практическая эстетика 80-90-е годы обнаружили еще одну черту современной эстетики, а именно - интеграции различных школ и течений, попытки через теоретический диалог унифицировать понятия, категории, тематическую направленность науки

Феноменологическая эстетика Введение в философию понятие феноменология (от греч phainomenon - явление, logos - понятие) предусматривало создание новой дисциплины - науки о формах сознания, изначально присущие ей, о явлениях сознания - феномены, о созерцании сущности, о абсолютное бытие Именно так формулировал задачи новой философской дисциплины немецкий философ Эдмунд Гуссерль (1859-1938 pp) Основная задача познания, по мнению Гуссерля, заключается в исследовании структуру ры • «чистого сознания», что осуществляется с помощью специфического метода - «феноменологической редукции» Предложенный Гуссерлем метод требовал исключения (взятие в кавычки) по предмету познания все эмпи ричном, конкретное, фактическое, то есть то, что реально существует: : і

Феноменологическая эстетика, которая связана прежде всего с теоретическими разработками известного польского эстетика Романа Ингардена (1893-1970 pp), пытается рассматривать объекты вне их реальным, материальным м существованием Созерцание и переживания объекта осуществляется на интенционального уровне Что это значит? тя интенция- нальнисть (от лат intentio - стремление) имеет значительное теоретическое нагрузки в феноменологической философии: это качество любого акта сознания, соотносимость цели, замысла с предметом, это направленность на объе объект В каждом интеллектуальном акте феноменологи, выделяют три аспекта: 1) внутренне присущий сознания интенция-нальный объект, 2) способ фиксации этого объекта (восприятия, фантазирование, представлении я упоминания предсказания и т.д.) 3) исследование самого субъекта, его реф-лексай.

В феноменологической эстетике интенциональность является нарежь-

Там же31 См.: Ингарден Р Исследования по эстетико М 1962

им понятием, поскольку дает специфическую характеристику идеального способа бытия художественного произведения и его структурной организации, а также создает возможность для анализа способа восприятия произведения

Отталкиваясь от идеи интенциональности, Р Ингарден создал концепцию «онтологического плюрализма»: произведение искусства рассматривается как интенциональность, то есть как объект сознания, вне всяких реал рукции взаимосвязями Ученый анализирует прежде природе «чистого бытия» (онтологию) художественного произведенияу.

Важное место в эстетике Р Ингардена занимает понятие интерпретация опираясь на которое эстетик рассматривал каждое произведение искусства как «полифоническую гармонию» структурных элементов - независимых друг от друга уровней, которые при восприятии художественного произведения производят впечатление единство единого целого в литературном произведении, например, первый уровень - это словесное звучание, словесно-речевые раздражители, второй уровень - значение слова, смысл суждения, семантические единицы, которые формируют стиль и имеют эстетические качества, третий уровень - изобразительно-предметный - включает людей, конкретные вещи, события и т.п., четвертый уровень - это схематизируемые наглядные образы, которые соотносятся с эстетическими ценно стями Количество уровней, по мнению Р Ингардена, может быть большей или меньшей в зависимости от формы конкретного бытия произведения и его специіки.

Идея многоуровневости произведения дополняется Ингардена приципы «схематичности»: неопределенность, незавершенность художественного произведения, к созданию которого привлечены лишь отдельные изобразительно-выразительные средства В В этой неопределенности, незавершенности представители феноменологической эстетики видят особое качество искусства, которая стимулирует творческую активность реципиента - в процессе восприятия произведение дополняется воображением читателя или зрителя

Постановка Р Ингардена проблемы неопределенности, незавершенности художественного произведения стимулировала в 60-х годах широкую дискуссию показало необходимость выяснить качественную разницу между понятиями «завершены ость »(« фи-нито »),« незавершенность »(« нон-финита »),« незаконченность »,« законченность »,« деформация »,« имитация »,« незавершенность как иновещания »До остаются окончательно неопределенными как сами я, так и их существенная определенность в пределах реалистического и нереалистическому искусства Указанная проблема и структура понятий, которые помогают ее понять, имеют значительный общетеоретический влияние на раз умение специфики художественно; творчества, критериев эстетической оценки, эстетическое воспитание через соотношение «творчество - сотворчество», ведь «незавершенность» («нон-финита») предусматривает двухплановую подход, при котором «степень завершенности произведения искусства усматривается в единстве произведения с субъектом восприятия, то есть с учетом природного разнообразия в актах сотворчества,« со-завершенности »равно го и того же произведения искусства его современниками и людьми последующих эпох » .

Важное место в феноменологической эстетике вообще и в концепции Р Ингардена частности занимает проблема ценности, которая обязательно делится на ценность эстетическую и ценность художественную

Разработкой проблемы ценности Ингарден начал заниматься еще в 40-60-е годы («Записки об относительности ценностей», «Эстетическая ценность и проблема ее объективного обоснования», «Ценности художественные и ценности те эстетические »и др.), а впоследствии широкий круг вопросов, связанных с исследованием специфики эстетической ценности, стало объектом теоретического анализа ученых многих стран Европи.

Эстетические ценности, считает Ингарден, всегда являются ценностями чего-то и не должны рассматриваться как автономные предметы Однако то, что они всегда являются ценностями чего-то, не означает, что эстетические ценности являются ценно остями для чего-либо или для кого-либо Среди эстетически ценных качеств предмета ученый называет динамичность, экспрессивность, драматичность, ясность, изящество, оригинальность Ценности всегда эт 'связанные с предметом, но это не означает, что они служат признаками этого предмета Они «надстраиваются» над качествами предмета и выступают как некая полифонически-синтетическая определенность этого предметмета.

Что касается художественных ценностей, то они не сводятся к эмоциям, которые возникают при восприятии произведения или субек-тивном переживании Ведь, по мнению Р Ингардена, художественная ценность произведения свойственна са Амом произведению Теоретик считает, что красота картины Вермеера присуща этой картине независимо от того, сколько людей рассматривают ее и сколько раз они это делают Таким образом, хотя оценка прекрасного время как-то связана с большими трудностями, не приходится сомневаться, что она не может идентифицироваться а не с переживанием, ни с позицией наблюдателя В отличие от эстетических, художедожні

32 Пиралищеилы В Проблемы «нон-Финита» в искусстве Тбилиси, 1982 С и4

ценности всегда имеют определенное целевое назначение, а именно - стимулируют эстетическое переживание, создают условия для конструирования эстетического предмета и связанных с ним эстетических ценностей

Концепция Р Ингардена, которая, безусловно, стимулировала теоретические поиски европейских эстетиков, вызвала и критическое отношение к себе первую за то, что ученый достаточной мере не учитывал тот соке иально-культурный контекст, в котором существует искусство и осуществляется восприятие произведения, не учитывал также социально-культурной обусловленности потребностей человека, способа переживания, процесса оценки тощщо.

Дальнейшее развитие феноменологической эстетики связан с именем французского теоретика Микеля Дюф-рена, научные интересы которого чрезвычайно широки: от обработки понятийно-категориального аппарата фи илософии и эстетики («Поэтическое», «Инвентаризация априори», «Поиск первоначала») к размышлениям о судьбе современной цивилизации, судьбой искусства XX в («За человека», «Эстетика и философия», «Феноменология эстетического опыта ») Сторонник антиинтеллектуализма М Дюфрен противопоставляет науку и искусство, разум и интуицию, знания и чувства, искусственное и естественноене.

Основным объектом критики Дюфрена выступает логос - носитель интеллекта, сила, которая унижает чувственное, естественное в человеке Именно по логоцентризм ученый остро критиковал марксистскую философию и эстетику проги олошуючы искусство высшим типом познания, Дюфрен видит в нем практически единственное средство торможения деперсонализации и дегуманизации человека в условиях современного общества Распространение эстетического опыта по мнению Дюфрена, способно вернуть человеку природный - эстетический или поэтический - положение В таком возвращении заключается «метафизическая», «Прометеевская» роль искусстватва.

С конца 60-х годов М Дюфрен последовательно разрабатывал социально ориентированную проблематику, в пределах которой анализировал взаимосвязь искусства и политики, художественной и социальной революций, социологии и мистецт тва В докладах на VI (1968 г.) и VII (1972 г.) Международных конгрессах по эстетике М Дюфрен противопоставлял социальному анализу - феноменологический; гуманизация общества, по его мнению, должна опираться на коллективное искусство, представлялось ученому общенародным праздником возвращает человека к естественному состоянию Чрезвычайно высоко оценивая творческий потенциал культуры, Дюфрен считал, что культурная рево люция предшествует политической Отождествляя искусство, политику, игру и жизнь, Дюфрен совмещал «политическую эстетику» с «эстетической политикой», а как следствие этого - артизация (от art - искусство) действительностийсності.

Концепция артизации действительности требовала принципиально новых форм искусства, и Дюфрен выступил с резкой критикой классического, «минезистичного» искусства В противоположность классической традиции, он активно поддер ет модернистскую культуру: «Практика абстрактного искусства материализует и осветляет философскую критику« представление »(воспроизведение) Долгое время искусство оставалось царством мимезиса,« представления »оценивалось по соответствию его реальному, а функция выводилась из способности эту реальность прославлять Задача искусства состояла в обслуживании господствующей идеологии Таким образом, отказ от« пре дставлення »(воспроизведение) имела политический смысл: это было не столько отрицанием реального как такового, сколько отрицанием определенного образа реальности, навязанного системой, это - отрицание сотруд ства с системой »3» 33.

Артизована культура стремится создать вместо реалистического искусства «новую реальность» - утопическую, воображаемую, которая реализована через карнавалы, коллективные действа Эту идею радостно восприняли леворадикальной ни силы Франции, которые давно мечтали о «революции-праздник», о «коллективное творчество», «депрофессионализация» искусства, «растворение» его в жизни.

Феноменологическая философия и эстетика способствовали становлению и развитию структуралистской эстетики

Структуралистская эстетика В основе понятия структуру рализм - лат срок structura, что означает строение, расположение, порядок Начал складываться в 20-30-х годах XX в, а в 60-80-х получил самые философские и эстетико-искусствоведческие интерпретации Задать начиты причины появления структурализма именно как эстетической концепции достаточно сложно, потому что взаимовлияние социальных и теоретико-методологических предпосылок возникновения отдельных его школ происходил в разных ис торических и научных условиях Появление структурализма как конкретно-научного направления связано с переходом отдельных гуманитарных наук от описательно-эмпирического к абстрактно-теоретичногчного

33 Дюфрен М Кризис искусства / / Западнсевропейская эстетика XX в М, 1991 С 30

уровней исследования Этот переход происходил из-за использования структурного метода моделирования, а также элементов формализации и математизации Структурный метод сложился прежде всего в структурной лингвист ной, а затем активно использовался в эстетике, литературоведении, этнографии Наибольшее распространение структурализм вообще и структуралистская эстетика частности получили во Франции и связанные с им Энама К Леви-Стросса, М Фуко, Ж Лакана, Р Барта и др. та ін.

Структурный метод - это выявление структуры, совокупности отношений, устойчивой основы любого объекта, системы правил, опираясь на которые можно расчленить объект, получить на его фундаменте новые «частицы ные »об\" объекты - с одной иметь два, три и т. д Если речь идет об объектах культуры, то «процедура» структурного метода начинается с фиксации «массива» текстов, в которых исследователь предполагает наличие единственно й структуры Затем начинается процесс «анатомирования» текстов на сегменты (части), в которых типичные, многократно повторяемые отношения связывают разнородные пары элементов, оказываются наиболее существенные в каждом элементе качества На основе проведенного анализа раскрываются связи между сегментами, строится абстрактная структура путем формально-логического или математического моделированияделювання.

В гуманитарных науках выделения структурного аспекта осуществляется, как правило, на знаковой системе Структуралисты считают, что сознательное использование знака, слова, символа, образа «откроет» бессознательные и глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем На этом пути структурализм переплетается с семиотикой, с новейшими модификациями идей 3 Фрейда и К-Юнгага.

Культуру структуралисты рассматривают как совокупность знаковых систем, важнейшими из которых являются прежде всего язык, а также наука, искусство, мифология, религия, обычаи, мода, реклама и т. др. Именно на этих объ ктах структурно-семиотический анализ позволяет выявить скрытые закономерности, которым, как правило, бессознательно подчиняется человек Этим закономерностям соответствуют определенные глубинные уровни культуры Следует отме начиты, что представители структурализма не оперируют унифицированным понятийно-категориальным аппаратом, поэтому эти глубинные уровни культуры определены в К-Леви-Стросса как «ментальные структуры», в М Фуко как «еп истем »или« дискурсивные формации », в Р Варта - как« письмоисьмо».

Трансформация структурного метода в эстетическую проблематику имела как положительные, так и отрицательные последствия Положительным можно считать сближение эстетики с культурологической и искусствоведческой проблематике Вместе введения в эстетику таких категорий, как «структура», «знак», «функция», «поэтический язык», порождало изменение и трансформацию категориального аппарата эстетики, а выработать пластическое соединение кл асичнои традиции с новыми теоретическими поисками структуралист Затруднилисьли.

К Леви-Стросс выразился так: «Земля мифа круглая и исследования ее можно начинать с любого места» 34 Это означает смещение в теоретической проблематике ударений между существенным и второстепенным, что привело ло при анализе, скажем, человека к «децентрации» субъекта, анализа не сущности человека, а ее специфических функций в контексте культурыи.

Эстетическая проблематика структуралистов достаточно широка: от формулировки принципов структурного изучения словесного искусства к исследованию эстетической функции и эстетической нормы, от фольклора и анали Изу генезиса символов в искусствоведческих разработок специфики поэзии, живописи, стилевой направленности творчества

Особое место в теоретических разработках структуралистов занимает проблема творчества В их трудах можно встретить утверждение, что моделью структуралистского понимания человека является лицо художника Вместе иссле идникы структурализма критически оценивают вклад теоретиков этого направления в разработке проблем творчества: «Структурализм в целом довольно пессимистично смотрит на возможности творчества и творческой прир оды самого человека Этот пессимизм способен перейти в философско-эстетический нигилизм, а при определенных условиях стать социальным анархизмом »3 35.

На наш взгляд, это критическое замечание вполне справедливо, если ориентироваться на традиционный подход к постановке и решению широкого круга проблем творчества И все же структурализм (в частности работы Р Барта а) расширяет традиционные (психологические) подходы, обогащает понятийно-категориальный аппарат исследования творчества, обосновывает эстетико-искусствоведческие аспектыи.

Анализируя специфику литературного творчества, Р Барт считает, что творчество - это своеобразный ответ человека на одиночество: не выдержав одиночества, человек «отдает» другим свои интимные чувства мнения Каждый, кто мечтает писать, вынужден (осознает он это или нет) писать для других Ведь справедливо замечает Р Варт, если бы он думал только о себе, ему «хватило бы той своеобразной номенклатуры, которую в ановлять его собственные переживания, является непосредственным именем самого себя »бе».

Пытаясь изложить свои мысли и чувства \"для других\", человек попадает в плен системы «языковых топо-сов» и становится добровольным пленником этих топосов, которые делают «утопической всякую надежду художника прорыв ваться к «своей» эмоции, к «своему» предмету, к «своей» экспрессии »А чтобы разрушить систему« языковых топосов », нужно в творчестве выявить« литературность », то есть« вжиться »во все роли, которые предлагает лет ература, освоить ее жанровую, стилевую технику и «варьировать», комбинируя любые топос.

Свобода варьирования определяет меру оригинальности писателя, а оригинальность является своеобразным фундаментом литературы Р Варт решительно осуждает любые утверждения о «непосредственность», «спонтанность» твор рчого процесса По его мнению, только «варьирования» литературных средств, кодов, топосов позволит полноценно осуществить творческий процесс и избежать «банальностей» (термин опять-таки Р Барта) В работах 70 - х годов исследователь отделяет литературное произведение как функционирующий механизм («наука о литературе») от литературного произведения как символического феномена, который содержательные признаки («критика»ика»).

Важное место в функционировании науки о литературе и критики занимают «исторический» смысл произведения, подвижны, изменчивы «трансисторичнимы» смыслы, а также «диалог» читателя с литературным произведением При этом процесс си «нанизывания» понятий постепенно восстанавливается роль и значение интерпретации в реальном существовании твору.

Проблема интерпретации сблизила структурализм с герменевтикой, а разработка понятия «текст-интерпретация» ввела в научный обиход термин герменевтический структуру рализм Герменевтика (от греч hermeneukos - разъяснение, толкование) хотя и имеет источники в древнегреческой традиции толкования символов мифов или предсказаний оракулов, однако научную разработку получила в трудах Ф Шл лейермахера (1768-1834 pp) Ф Шлейермахер рассматривал герменевтику как универсальный методологический инструмент анализа культурно-исторических текстов Опираясь специфику стиля, языка, построения фразы, герр меневтика помогает понять индивидуальность автора в контексте с конкретным историческим временем В концепции Шлейермахера особая роль отводится интерпретатору, который якобы повторяет творческий а кт художника Но в творчестве последнего, по мнению Ф Шлейермахера, предшествует бессознательное, позиция же интерпретатора полностью сознательная и само сознание помогает ему пройти «герметичность-невтичне круг», т.е. повнисю ю воссоздать художественное произведение через анализ отдельных частей При первичном ознакомлении с произведением в интерпретатора состоит «предварительное понимание», а затем начинается корректировки впечатление, которое, двигая ись от восприятия частей к реконструкции целого, приближает интерпретатора к истинам до істини.

Опираясь на разработки Ф Шлейермахера, в Диль-тея, М Хайдеггера, дальнейшее развитие именно эстетического аспекта герменевтики делает немецкий философ Г Га-Дамер Он провозглашает носителем понимания исторических их культурных образований язык, повторяет мотивы и стимулы игры Разрабатывая идею игры, Г Гадамер провозглашает произведение искусства специфической игрой в «стихии языка» Способно искусство овладеть истину? идь на этот вопрос Г Гадамер вводит понятие «эстетическая необязательность», отмечает эстетично игровом отношении к действительностидійсності.

Герменевтический структурализм настаивает на понимании художественного произведения как «текста», а искусство рассматривает его как символическую деятельность, как тестирование ради выявления правды о реальности искусство с создает «поле представления», в котором люди свободно «играют», воспроизводя реальность, подтасовывая ее под собственные интересы Искусство моделирует реальность или предлагает ее символические конструкцииї.

Произведение как «текст» требует процесса «чтения», а полифоничность «чтения» стимулирует интерпретационный хаос Попытки определенным образом контролировать интерпретационный процесс заставило теоретиков ввести на априкинци 70-х годов понятие «трансактивной парадигма», в котором, благодаря восприятию, сочетается читатель и текст Однако и это понимают представители герменевтического структурализма 80-90-х годов (С Фиш, Н Х олланд): каждый читатель имеет собственную версию текстуального значения, ведь индивидуальное восприятие опирается на индивидуальный, интеллектуальный и эмоциональный опыт, а это раздробляет значение произведения на множество «индивидуальных восприятий» и приводит к субъективизмузму.

Анализируя различные модификации структурализма, следует учитывать также те традиции, которые складывались в русской философии и эстетике В начале XX века здесь были популярны структурно-семиотические и структурно-функциональные тенденции подхода к анализу философско-эстетической проблематики: Московский лингвистический кружок (П Богатырев, Р Якобсон, Г Шпет), Общество изучения поэтического языка (В Шкловский, Б Тома Грушевский), «Формальная» («морфологическая») школа (в Виноградов, в Журмунський) Российские теоретики сосредоточили внимание прежде всего на разработке формы (морфологии) произведения Исследователей интересовали языковые системы, которые объединяют слова, а сами слова рассматривались как носители грамматических впечатлений, как основа для новых формообразований Опираясь на разработки 20-х годов, часть российских ученых и в дальнейшем пр одовжувала работать в структурно-семиотическом, структурно-функциональном направлениях на базе Пражского лингвистического кружка, внес много важного и интересного в указанную проблематику в период между 1926-1950 годы Создан известным чешским языковедом Вилем Матезиусом (один из основателей функциональной лингвистики) Пражский лингвистический кружок объединил европейских ученых, разделяли точ ку зрения на то, что язык является прежде всего системой знаков, имеющей социальный и функциональный характер Разрабатывая эстетическую проблематику, Р Якобсон, П Богатырев, Н Трубецкой и чешский философ, эстетик литературовед Ян Мукаржовский сосредоточили внимание на вопросах соотношения эстетики и литературоведения, эстетической функции и специфики трансформации ее в языковом искусстве, применение структур ного метода к поэзии, прозы, поэтического и музыкального фольклораичного фольклору.

экзистенциалистской эстетика разрабатывалась в рамках философии экзистенциализма (от лат existentia - существование), который начал формироваться в начале XX в в русской философии (Л Шестов, М Бердяев), а последовательного изложения концепция я существования приобрела в Германии после первой мировой войны (М Хайдеггер, К-Ясперс) В годы второй мировой экзистенциализм стал широко популярным во Франции (Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Симона де Бове аровуар).

В 60-е годы экзистенциализм находит активную поддержку среди философов Италии, Испании и постепенно превращается в популярную среди европейской интеллигенции философско-етичьну, психолого-Эст тетичних систему взгляде.

Распространению и широкой популярности экзистенциализма способствовала, во-первых, определенная методологическая, мировоззренческая, теоретическая неопределенность философии существования Это позволяло сосуществовать «религиозной» (Бердяев в, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) и «атеистическом» (Хайдеггер, Сартр, Камю) экзистенциализм Эта же качество обусловило относительную легкость интеграции экзистенциализма с психоанализом, персонализмом, ТЕОЛА огизмом Во-вторых, это - политическая альтернативность: Мартин Хайдеггер в 1933 после прихода к власти в Германии национал-социалистов стал ректором Фрейбургского университета, а Жан-Поль Сартр, Альбер Камю - активными участниками французского Сопротивления, убежденными борцами против фашизма В-третьих, неравнодушным было отношение к экзистенциализму широких кругов художественной интеллигенции Европы, которую привлекала в этой концепции высокая оценка искусства, отождествление его с философией, а также сама форма изложения теоретических идей - романы, притчи, поэтические медитации, художественно-критические статьи, ессеистика Для большего сти интеллигенции Ж-П Сартр и А Камю были прежде авторами «Тошноты», «постороннего», «Чумы», «Мух» А Н Хайдеггер получил известность своей моделью интерпретации творчества Софокла, Рильке, Тракля, К Я Сперс стал известен блестящим анализом творческого наследия Леонардо да Винчи и Гете, Стриндберга и Ван Гога і Ван-Гога.

экзистенциалистской философия пыталась постичь бытие как непосредственную, нерасчлененность целостность объекта и субъекта Бытие человека (его экзистенция) рационально не сделалось, а осваивается безпосере едним «переживанием» Понять это переживание можно только опираясь на художественно-образные средства, которыми пользуется искусство Переживания приобретает особое значение тому, что экзистенция человека направляется ана к «ничто» и осознает свою конечность Так, М Хайдеггер, описывая структуры экзистенции, вводит модусы человеческого существования: страх, предчувствие (преимущественно трагические), совесть и ита ін.

Перечень и анализ модусов начинается из страха, основой которого является страх предчувствия смерти, а продолжением - путь до самой смерти Итак, бытие человека к смерти есть страх Оперирование такими понятиями, как «стр сч »,« смерть », постепенно оформляются в концепции М Хай-деггер в более обобщенное понятие -« ничто »На исследование именно этих аспектов М Хайдеггера наталкивает С Кьеркегор с его поисками« экзистенциальной ого мислеяня », исследованием« страха »,« трепета », а также С Фрейд с предложенной им концепцией страх страху.

Следует подчеркнуть, что среди различных модусов человеческого существования М Хайдеггер выделяет «опеки», которое рассматривается как единство трех моментов: «бытия-в-мире», «забегания вперед» и «бытия-при-внутрен ьосвитовому-существенном »Для последователей М Хайдеггера особое значение имела идея« заботы »как« забегание вперед », потому в таком аспекте человеческое бытие\" есть то, что оно не есть », оно постоянно« убегает »от себя Эта идея позволила формировать новое представление о времени и пространстве, ведь человеческое бытие - это бытие, которое само проецирует себя: пространство, время, «физическое» тело не совпадают с бытием сферы человеческого бытия я - это историчностьність.

Общие идеи экзистенциализма стали толчком, с одной стороны, к разработке эстетической проблематике, с другой - к эстетизации общефилософских проблем Так, Ж-П Сартр (1905-1980 pp) уже в первой своей теоретической работе «Воображение» рассматривал эстетическое восприятие как опыт свободы сознания Эстетическое восприятие благодаря воображению «отрицает» стереотипы видения мира и дает возможность увидеть его в новом а испечь будто глазами «свободной» человекадини.

В ЗО-40-е годы Сартр довольно категорично отделяет эстетическое от этического, отмечает самостоятельности эстетики, связывая ее с глубинными процессами психики, в отличие от этики, сферой которой, ему ого мнению, практика и позже в теории Сартра остается деление людей на два типа - «свободных» и «не-свободных» Тип «свободных» «выстраивается» именно благодаря освоению эстетическим, воображением, а искусство частности художественная литература, реализует психологию «свободных» людей Писатель достигает подлинного успеха, идентифицируя себя со «свободными;», выступает носителем и создателем их направлений Если писатель Таланов ито описывает факты издевательства над свободой, пренебрежение ее, это пробуждает сознание, зовет к борьбе Литература, искусство становятся «ангажированными», «привлеченным» даже в решение социальных, а не только художественно-эстетических проблемойоблем.

Ж-П Сартр выступил с резкой критикой литературы XIX - XX вв, которая была литературой \"не-свободных» людей: описывая отрицательное, она, по мнению Сартра, не звали к борьбе, а писатели не смогли подола ать противоречия между принадлежностью к определенному обществу и необходимостью борьбы с ним, однако, уже позже, Сартр сам переживает разочарование в социально-преобразующих возможностях литературы: «Я долго принимал перо за шпагу, сейчас я убедился в нашем бессилии» Сб Этот пессимистический вывод еще острее звучит по отношению к другим видам искусства, ведь литература должна, по мнению Сартра, значительно более широкое поле деятельности, чем, скажем, живопись или скульптура Всем остальным, кроме литературы, видам искусства Сартр отказывает в «вовлеченности» к событиям реального мира Скульптор или музыкант, живопись ц или поэт могут быть преданными свободе на личностном уровне, но как художники они имеют дело с «вещественным» материалом (цвет, звук, камень, поэтическое слово), который «подавляет» идею свободыободи.

Эти противоречивые, искусственные конструкции Сартра подчинялись обоснованию идеи свободы От ранних работ о творческом потенциале воображения через утверждение эстетики как философии Сартр постепенно приходит д к концентрации внимания на категории «свобода», в рамках которой происходит и определенное примирение эстетического и этического аспектов «Свобода» становится своеобразной сердцевиной всей философской концепции Сартра: «Св обода - это человеческое существо, которое выводит свое прошлое из игры »37 Свобода у Сартра ничем не обусловлена, а есть разрывом с необходимостью, предполагает независимость от прошлого, а современное, считает Сарт, не является спад наследственность прошлого, следовательно, и будущее не является логическим продолжением современного Как видим, экзистенциалисты разработали довольно сложную концепцию времени, в которой распределены «объективное время» и «временность»: «объект ивний время »это производное от« часовости », то есть от времени человеческого существования Наибольшая сложность заключается в том, что человек не осознает этого и« отдается »объективном течению событий,« жертвует »собственно й свободойодою.

Важное место в экзистенциалистской эстетике занимает позиция Альбера Камю (1913-1960 pp) Философские и эстетические идеи А Камю пережили сложную трансформацию: от идеи слияния человека с вичноплинною прир родой, из-за противоречий между индивидуализмом и гуманизмом к признанию хаотичности мира и случайности человеческого существования В мировоззрении А Камю звучат мотивы стоицизма, призывы к бунту человека, усв идомлюе абсурдность своего бытиябуття.

А Камю интересует широкий круг проблем, связанных с

36 Сартр Ж-П Слова М, 1966 С 173

37 Sartre J-P L'etre et le Neant Paris, 1957 P 65

социальным назначением искусства, психологией художественного творчества

Констатируя абсурдность бытия, а Камю время не отрицает общечеловеческих ценностей (любовь, свобода, солидарность), которые получили наиболее полное и глубокое осмысление в искусстве А Камю пытается р рассмотреть соотношение между бунтом, революцией и искусством: бунт противостоит революции, а революция разрушает искусство Такая зависимость вечная, ведь задача революции - установить четкий порядок, а для искусства питательной есть бунт - творческий протест против существующего или создаваемого В искусстве на первый план выдвигаются понятия «стиль» и «красота» Художник своими средствами пытается преодолеть хаотичнис ть и абсурдность мира, придавая ему в произведениях «стиль», благодаря которому из сплошной уродства мира выстраивается то, что можно считать красотой Искусство создает «искусственный», «иллюзорный» мир, выполняя фу нкцию компенсации, то есть придает то, чего нет в реальности В процессе восприятия художественного произведения реализуется тенденция к самопознанию, самовыражения, самосовершенствования Однако человек попадает в безв ыход: ведь познать себя - значит умереть Именно так построена концепция «постороннего» - одного из концептуальных литературных произведений А Камрів А. Камю.

После второй мировой войны позиция А Камю приобретает еще большую противоречивости, чем в С-40-е годы В произведениях «Чума», «Осадный состояние» автор отмечает этической функции искусства, необходимость Объединить ния человеческих усилий в борьбе против зла Вместе зло непобедимо: А Камю, как участник Сопротивления, призывает к борьбе с фашизмом - «чумой XX века» Экзистенциалист А Камю убежден, что чума - это н ичайний состояние человека, это путь к смертностисмерті.

неотомистского эстетика Одной из специфических граней развития современной западной эстетики и искусства является создание «иллюзорной действительности», сознательное проникновение в творчество «нового мистицизма» Связь западной философии с религией ией происходит сегодня в нескольких направлениях Это прежде теологизацию современных философско-эстетических концепций Так, Е Фромм считает необходимым создать новую религию - для интеллигенции интеллектуальными ый развитие интеллигенции, считает ученый, обязательно ведет к нигилизму Возникает своеобразная зависимость: чем выше интеллект, шире круг интересов, глубже значение человека, тем активнее формируются ее н игилистични представление Известный американский эстетик Т Манро утверждает, что некоторые художественные методы и принципы искусства, в частности натурализм, органично сосуществуют с религиозным сознанием, ею и стимулируются я Вдохновение художника Манро оценивает как «луч света из потустороннего мира», а творческий процесс, по его мнению, не поддается рациональному анализу Аналогичные высказывания можно встретить в работах Дж Сант аяны, П Фулькье, Г Марселя и др.Марселя та ін.

теологизацию отдельных школ современной философии и эстетики Запада обусловлена ??и значительным влиянием на их представителей неотомизма - официальной доктрины католической церкви Томизм, который опирался на учение мона аха-доминирования Канц Фомы Аквинского (1225-1274 pp) пользовался особой популярностью и влиянием в эпоху средневековья Под давлением материалистической философии XVII-XVIII вв, научных достижений этого пере оду он постепенно утратил свою популярность Возрождение томизма началось во второй половине XIX в, а в 1879 модернизированная форма его - неотомизм - провозглашается официальной философией католической цер кви, поддерживается Ватиканоміканом.

Первичным неотомисты считают «божественное», «чистое» бытия Материальный мир провозглашается вторичным, производным Бог признается первопричиной бытия и первоосновой всех мировоззренческих установок человека В основе неотомистского эстетики - подчинение искусства, художника идеи служения Богу, церкви Искусство превращается 'на иллюстратора теологических доктрин, развивается в пределах определенного каноннону.

неотомистского эстетика, как и другие эстетические концепции, опирается на более широкое по проблематике философское видение мира, свойственное неотомизма Среди философских идей, которые повлияли на формирование я неотомистского эстетики, следует выделить идею об акте и потенции, лежащие в основе онтологии неотомизма Согласно этой идее процессы возникновения тех или иных вещей или явлений трактуются как актуализация потенций Хотя потенция рассматривается в неотомизме как чисто абстрактная возможность, однако сама постановка вопроса открывала возможность трансформации идеи в исследование проблем творческих потенций человека, из отдельная в сфере художественной деятельности Возможность такой трансформации оговаривается и загальнофило-философский концепцией личности, атрибутами которой в неотомизме выступают свобода, самосознание, спос ость к реализации в духовном акте, творчество и самотворчество И хотя эти атрибуты личности имеют свое ценностное подтверждение лишь в соотнесении с Богом, эстетика все же имеет возможность дать вл АСНУ интерпретацию этим понятием и специфике их функционирования, по крайней мере в сфере создания и восприятия религиозного искусствацтва.

Каждое произведение религиозного искусства является воплощением в художественных образах божественной идеи, а художник рассматривается как предвестник Бога Следует отметить, что проблемы религиозного искусства с его местом в культуре XX в является объектом широкого теоретического анализа даже в официальных документах различных религиозных конфессий Так, в энциклике папы Пия XII «Медиатор деи» (1947) зафиксировано, что современному искусству «следует предоставить свободу в соответствующем и благоговейном служении церкви и священным ритуалам при условии, что они сохранят равновесие между стилями, не наклоняясь и не к слишком реалистического, ни к излишнему «сим волизму »Такая позиция привела к широкой разработки проблемы видов искусства, которая в неото-мистський эстетике представлена ??значительно шире, чем в школах других теоретических ориентаций Особое внимание уделяю во неотомисты развитию музыки, в частности проблемам литургической музыкальной культуры После принятия на Втором Ватиканском соборе (1962-1965 гг) \"Конституции святой литургии» начался процесс модернизации й языка богослужения - замены «священной латыни» на доступные языковые формы, а это, несомненно, демократизировало литургическую действие Отмечая роли и значении музыки, представители неотомистского эстетики разрабатывают пути использования традиционной религиозной музыкой национальных музыкальных достижений определенных регионов, присущих им ритмов, мелодий, музыкальных инструментов Эти тенденции поощряются прежде всего в м исионерський деятельности при условии, что «они не будут противоречить сущности религиозной идеи, прославлению Бога и освящению верующих 38руючих 38.

Важной и вспомогательной идеей томизма и неотомизма являются поиски путей гармонизации науки и веры: задача философии - подвести ум к идее Бога, а доказательство реальности Бога - это уже сфера теологии Природа слу принять основой на пути к небесному, божественному В этом контексте большинство представителей нетомизму разрабатывают проблему прекрасного, отмечая на ней как на ведущей в эстетической науке Конечно справедливая оценка места той или иной проблемы в структуре науки - вопрос слишком важный Однако не менее важны и понимание проблемы и ее интерпретация, которую предлагает то или иное направление сучастои эстетической науки Что касается неотомизма, то его сторонники осмысливают прекрасное через сочетание абсолютной и относительной красоты, при этом носителем абсолютной, «вечной» красоты провозглашается Потомуя Бог.

Наиболее последовательно и полно эстетическая проблематика неотомистов представлена ??в работах Ж Маритена, в частности в его книге «Ответственность художника», которая была написана в конце 50-х годов и опиралась на предыдущие исследования «Искусство и схоластика» и «Границы искусства», осуществлены ученым еще в 20-е годы Ж Маритен иронически относится к человеку вообще, считая ее животным, которая «питается трансцендентным »В противоположность обычному человеку, художник, по мнению теоретика, руководствуется высшими представлениями и оперирует понятиями красоты, гармонии, овладевает творческую потенцию, которая является индивидуальной способностью человека и находит ся «внутри целостного человеческого субстрата» Маритен вводит понятие «диктат красоты» и считает, что художник, подчиняясь диктату красоты, осмысливает ее и трансформирует в человеческие формы: «Согласно Аристотелю и Фомой Аквинского, искусство является определенной потенцией прак-тичтого интеллекта, именно той его потенцией, которая связана с созданием тех предметов, которые должны быть созданы »ими».

Особое внимание Ж Маритен уделяет размышлениям о значении, роль и функции искусства Он при этом не отделяет искусство от художника, а связать конкретное произведение (независимо от специфики вы иду искусства) с творческим процессом художника Это, в принципе, теоретически плодотворный путь - именно такой подход во многом и вызывает интерес к позиции известного Неотомисты Определяя искусство, Маритен подк реслюе, что он имеет в виду «искусство внутри художника, внутри души и творческого динамизма художника, то есть определенную частную энергию, поздравительную способность, которую мы, конечно, должны рассматривать в ней самой, отделив ее природу от всего постороннего, но которая существует внутри человека и которую человек использует для создания хорошего произведения » .

Ж Маритен рассматривает искусство как своеобразное единство процесса «создания и процесса« действия »- влияния конкретных произведений на человека Именно процесс« действия можно, по мнению

38 Reihe lebendiger gottesdiensl die Konstitution der Zweiten vatikanischen Koruiis heHige LiturgieWestfaten, 1964 S 123

\" Маритен Ж Ответственность художника / / Самосознание европейской культуры XX века М, 1991 С 172

ученого, трансформировать в сферу морали и определить надзвич? вычайно человека, ведь «грехи человека могут послужить сюжетом или материалом для тврру искусства, а искусство может предоставить им эстетическую красоту» Развивая эту мысль, Ж Мари тен пишет: «Искусство должно польз ь по всему, даже от греха Оно действует, как должно бы одному из богов: он не думает ни о чем, кроме своей славы Если художника осуждают, картине на это наплевать, чтобы огонь, на котором его (художника-митця.— ЛЛ) сжигают, пошел бы на обжиг прекрасного витража »40

Немало внимания уделяют неотомисты (Ж Маритен, Е Жильсон) проблемам этико-эстетического воспитания, однако они рассматриваются и решаются через идею «христианизации» современной культуры Следует отметить, щ что конец XX в с присущими ему многочисленными трагическими катаклизмами, войнами, болезнями, чувством страха и бесперспективности человеческого существования привел к популярности религиозных идей, психологически достаточно легкого, с одной стороны, формирование религиозного фанатизма, а с другой, к появлению авантюристов, выступающих в роли «новых пророков», «мессий», претендуя на символы Христа1 или девы Марии Знач на часть художников активно участвует в «христианизации» культуры, разрабатывая библейские сюжеты Следует учитывать, что искусство в разные периоды своего развития использовало миф о Дьявола (символ зла) и Бога (символ добра) Эти символы имеют транскультурного значение Анализируя произведения Гете «Фауст», Ф Достоевского «Братья Карамазовы», а Франса «Восстание ангелов», Л Андреева «Дневник Сатаны», М Булгак ова «Мастер и Маргарита» и многих других писателей, мы понимаем, что использование религиозных символов добра и зла открывало возможность ставить общечеловеческие этические проблемы, ведь планетарная с начущисть религиозных символов стирала ограниченность конкретно-исторических, социальных или национальных представлений, помогала создавать обобщенные образы жертвенности, милосердия, преемственности поколений, раскрой Ивата грани общечеловеческого в понимании добра и зладобра і зла.

Там же С 175