§ 4 КАТЕГОРИИ «ТРАГИЧЕСКАЯ» и «комического»

Обратившись к человеку, к его нравственных и социальных проблем, искусство стимулировало возникновение особого его вида - драмы в двух разновидностях: трагедии и комедии, с которыми связано становление еще двух х эстетических категорий - трагического и комического

Аристотель, анализируя сущность поэтического познания человеческого мира, к которому относит и драму, так определяет его значимость Поэзия, пишет он в известной работе «Поэтическое искусство», философичниша и сэр рйозниша в истории, потому что говорит больше об общем, тогда как история - только о единичном Именно это свойство связывала драму, например, с тем, что она не просто воспроизводит реальные события жизни, исто рии или человеческих поступков, но и исследует, ищет их причины Развитие драматического связан с познанием закономерностей и движущих сил человеческого поведения Важнейшим достижением драматического мистецт ва является выявление противоречия как движущей силы человеческой историирії.

Драматическое искусство зародилось в Древней Греции на почве культовых праздников, связанных со смертью и воскресением бога Диониса Скорбь по поводу смерти и радость в связи с воскресением, эмоциональное подниму ния и освобождения от эмоционального напряжения - таковы основные предпосылки драматического действия, сформировавшиеся еще в древних мистериях Итак, драма - это прежде всего действие Действие героя, личности, в которой обязательно конфликт, т.е. противоречиво ситуация: действие приходит к завершению, поскольку имеет какую-то цель, пусть даже фиктивную или мнимую С достижением цели или отказом от ее осуществления кончается и действие - и ки общие законы драматургии как для трагедии, так и комедиидії.

Драматическое искусство возникло сначала в форме трагедии, потом появилась и комедия Новые времена дали нам еще один вид - драму в узком смысле слова Определяя разницу между этими видами драматического искусства, Гегель отмечал таких наиболее значимых ее особенностях: в основе трагедии лежит конфликт, касающийся субстанциональных сил человека и общества; обобщенно его можно определить как конфликт между свободой действия человека и объективной необходимостью, которая противостоит этой свободе В комедии, наоборот, конфликт связан с субъективностью или внешним случаем, воспринимаемых ошибочно как существенные Драма в узком смысле слова является чем-то средним между трагедией и комедией, имеет множество модификацийацій.

Классические формы трагических конфликтов, воплощенные в произведениях искусства, свидетельствуют о растущем понимании человечеством противоречия между свободой человеческой деятельности и поступков и объективной действительностью, которая противостоит оить воли человека

Исторически первой формой трагического конфликта является конфликт жизни и смерти Трагичность смерти могла осознаваться лишь на фоне уже осознаваемого бессмертие человеческого рода, которое стало возможным только дл благодарности истории, есть трагическая самосознание была эстетической формой исторического сознания.

Однако истинный трагизм возникает в ситуации, когда в центре трагической коллизии - свободно действующая личность Гегель, в связи с этим, разъясняет разницу между несчастьем и трагедией: досадные неприятности могут т случиться с человеком без всякого содействия с его стороны, без всякой вины, просто вследствие стечения внешних случайностей, каких-то обстоятельств (болезнь, потеря богатства, смерть и т.д.) Действительно, трагическое с траждання накладывается на индивидов только как следствие их личных действий, направленных на отстаивание чего-то всем своим существованием, это такой же степени оправдано, как и наполнены вины 166.

Итак, только личная действие героя создает трагическую коллизию - коллизию свободы и необходимости Понимание границ свободы и необходимости определяется уровнем развития социальной практики и исторически конкретными и формами социальной активности личности Если обратиться к античной трагедии, то в ней необходимость воспринималась как рок, судьба, то есть она осознавалась как неизбежность наступления определенного события Оскиль ки судьба - это объективная обреченность событий, то в основу коллизии античной трагедии зачастую закладывалось незнание как причина отрицательного поступка, а соответственно и трагической вины герояоя.

Герой трагедии Софокла «Эдип-царь» попадает в трагическую коллизию вследствие личной действия по невежеству На Фивы, где царствует Эдип, Аполлон насылает чуму, чтобы

16 См.: Гегель Г Эстетика Т3 С 578

наказать убийцу предыдущего царя Лая Эдип берется отыскать убийцу, чтобы отвлечь от города казнь Он не знает, что старик, убитый им по дороге в Фивы, и есть царь Лай, его настоящий отец (Эдип считает является отцом Поле-ба, царя Коринфаа).

Развертывание действия трагедии - это движение от незнания к знанию, к формированию трагической вине Одновременно - это и очищение, то есть не отказ от содеянного (ведь за поступком - незнание), а принятие того, что велит во судьба Осознав, что он сам виноват в проблемах города, Эдип приводит в действие приговор, принятый по убийцы еще в начале трагедии - выкалывает себе глаза и подается в изгнаниея.

Если же обратиться к более поздней эпохе, в частности к произведениям Шекспира, и сравнить сущность трагической коллизии царя Эдипа и короля Лира, то без особого труда удается выявить более высокий уровень истор рической сознания, и отражает сущность диалектики свободы и необходимости в человеческой жизнедеятельности

Король Лир совершенно свободен в своих поступках индивид - он хозяин государства Его решение разделить королевство ничем, кроме личной воли, не детерминировано Трагедия короля Лира - следствие его лич стои действия В судьбе короля Лира особенно ощутимо осознание того, что свобода действия человека имеет свои пределы, они обусловлены деятельностью других людей, а значит, тем движением событий, который складывается объективно с множе Ричи индивидуальных личных действий и поступков Шекспир в своих трагедиях впервые ставит вопрос о естественном праве человека сознательно и свободно принимать решение - действовать или бездействовать, исходя из личного инт Эресресу.

Развитие общего мировоззрения, выход на историческую арену широких социальных слоев, нарастание особых, кардинальных событий сделали понятными причины трагических коллизий, их Ф Энгельс очень четко ко определил-как коллизию между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления Причем возможны два типа коллизий: а) сознание не может охватить исторически необходимое требование результате о тяжености старыми историческими формами б) отдельные лица поднимаются к осознанию исторической истины, неизбежно ведет их к гибели, потому что судьба всех настоящих героев может быть только трагической Именно та кий подход позволяет различать тесно связаны между собой историческую и личную трагедии, есть трагедии старого порядка, который верит в свою правомерность и защищает ее, и трагедию нового, на стороне которого есть историческое оправдание, есть будущее, но нет еще реальной социальной силы, способной пересилить инерцию прошлого Даже если герой, выступив против существующего порядка, руководствуется своей им собственным интересом, то есть до конца не осознает общего значения своей деятельности, то и это уже дает основания утверждать обусловленность коллизии объективным состоянием мира Итак, объективная сторона ( условия) в сочетании с энергией и активностью субъективных, порывов (имеющиеся возможности) и является единственным общим процессом, который определяет динамику исторического развития человечества Герой в этом процессе отр изняеться от рядовых действующих лиц тем, что его деятельность освящена определенной степени всеобщим, субстанциональных значениеменням.

В XX западная эстетика изменила свои представления о трагическом сравнению с классическим его пониманием Внимание сосредоточилась преимущественно на внутришньоособистих переживаниях Исторические события, социальный средоточие док хотя и воспринимались как необходимые, но все же считались внешними обстоятельствами, не обусловливающие сути трагического конфликтату.

В классических системах трагическое представлялось каким-то перекрестком общих противоречий между идеальным и реальным, индивидом и обществом, старым и новым порядками, между стремлениями человека и «хитростью» с мирового разума и т.д. История будто наполняла трагическое содержанием Создатели же нового искусства и авторы современных эстетических теорий указывают на другую причину глобальной важности, которая обусловливает трагичность человеческой жизни находят они ее в каких-то постоянных, вечных условиях существования При этом заметим, что современное понимание трагического обозначено крайним пессимизмом Нищета индивидуального существования поражения, постоянно преследуют человека, совершенно лишены оправдательного космического и справедливого порядка, как это было в античности, или какой-то исторической целесообразности, что неподвластна пониманию ок Ремо лица Так есть попытки постичь трагизм без его положительного решения или оправданиемвдання.

Отправным пунктом трансформации категории трагического для западной культуры XX в можно считать формирование «трагического чувства существования», которое стало доминирующим и протиставним всем другим взглядам на ж жизни Ми-гель де Унамуно, написав книгу «Трагическое ощущение жизни у людей и народов» (1913 г,), что дал этим наименование современной исторической эпохе Это было время, когда отвергались схемы, Ксило ума, предпочтительно га отдавалось переживанием, а не размышлениям, интуиции, а не интеллекту, подсознания, а не сознания и ее контроля Книга «Трагическое ощущение жизни» Унамуно построена по схеме отрицания загальног в и абстрактного, перечеркивания той философии, которая идет от одной лишь ясности ума, пренебрегая человеком из плоти и крови крові.

Новые элементы, предложенные «Трагическим ощущением жизни» - это прежде всего обращение к чувствам, величие в никчемности, непереносимость существования конкретного человека, обвинения в адрес культуры, положительных на оценка безумия, святость идиотов т.д. Именно они, эти элементы, должны были в новых условиях заменить содержание классического понимания трагического Отличительной чертой подобных попыток считать индивидуализац ию трагического, есть признание того, что единственная возможность познания трагического - обращение к существованию, в самого сознания индивида, обусловленной этим существованием Однако логическая эволюция «трагического ощу я жизни »и попыток его осмысления завершилась эстетизацией абсурда (иначе и быть не могло), потому связана с тотальным изъятием искусства значительного, возвышенного героя, всем существом своим связями ованный с узловым противоречием эпохи, является своеобразным избранником, на долю которого выпала высокая миссиямісія.

Но вот на смену трагическому герою приходит супермен, герой детектива, авантюрист Это не означает, что XX в не знает трагических коллизий, наоборот, угроза мировой войны, экологической катастрофы, перенасе елення и немало других проблем, решение которых не терпит отлагательства, требует от искусства быть на уровне своего призвания Вопрос «быть или не быть» звучит одинаково как для отдельного человека, так и для с успильства, для человечества в целом адресована оно всем, независимо от расы, вероисповедания, социального статуса человека и понятное всем Итак, суть трагического приобретает несколько другой оттенок, отражая е ческий поезд к преодолению исторических границ человеческой свободы, борьбы за будущее, к утверждению идеалов даже ценой личной жизнижиття.

Реальная история осуществляется не только как трагедия, но и как комедия, 3 этому поводу К Маркс писал, что история действует основательно и проходит через многочисленные фазы, забирая к могиле устаревшую форму жизни Последней фазой всемирно-исторической формы есть ее комедия Такой ход истории нужен для того, чтобы человечество весело расстались со своим прошлым 1 17.

Смех, как известно, освобождающее действует на человека, а чувство юмора считается одним из самых благородных человеческих чувств Конечно, комическое и смешное - не одно и то же, как и не все смешное - комическое Последнее скорее является продуктом развитой человеческой культуры, способностью взглянуть на себя со стороны, подняться над повседневными своими интересами Комическое, как и трагическое, связанное со свободой человека, уверенностью ее в безусловной возможности подняться над собой, над собственными интересами Гегель считал, что общее основание комедии - это мир, в котором человек как субъект сделал себя полным хозяином того, что является значимым м для нее как сущностное содержание ее знаний и свершений, это мир, цели которого разрушают сами себя своей несущественности Противоречие между значимостью формы и ничтожеством содержания, угадывается критически направленным ро зумом, создает комичность коллизии Чувство юмора, как и любое другое эстетическое чувство, не дается человеку таким от рождения, оно развивается вместе с развитием личности и становится показателем динам ичной упругости человеческого ума и фантазии По определению И Канта, юмор в положительном смысле является именно способность, талант л, царя без всяких на то оснований приобретать хорошего настроения, когда обо всем судят не так, как обычно, а даже наоборот, но, конечно же, по определенным принципам разуми розуму.

Чувство юмора с необходимостью нужно не только писателю, художнику, но и читателю, зрителю Бывают люди, которые не испытывают комизма коллизии, которые совсем нечувствительны к юмору Интересно, например,, как Гоголь, проанализировав первое представление своей комедии «Ревизор», определил причину \"неудачи ее постановщиков Прежде, считает Гоголь, неудачно подобрано актера, сделал Хлестакова обычным Брех Уном, не поняв истинной природы комизма героя Писатель уверен, что больший успех был бы скорее в случае, если бы на роль Хлестакова назначили найбезталаннишого актера, убедив его в то м, что Хлестаков - человек ловкий, умный и даже благородная, и это потому, подчеркивает Гоголь, что Хлестаков вовсе не обманывает - он не лжец ремеслом, он сам забывает, что лжет, и даже сам верит в то, о чем говорит 1ь 18.

Трудно вообще найти что-то противоположной ^ том, над чем смеются люди банальные вещи могут вызвать смех, но так же смеются и над значительными, глубокими явлениями, если у них появится какая-то несущественные тева сторона противоречит привычкам и повседневной опыту людей Смех тогда есть только выявлением самодовольного практического разума, знаком того, что мы достаточно умны, чтобы распознать контраст и ощу и себя выше комического героя Бывает также смех издевательский, язвительный, смех от отчаяния и т.д. Комическая же, напротив, присуща бесконечная доброжелательность и уверенность в своем безусловном подъеме н ад собственными противоречиями, а не грустная переживания заскорузлые разум не способен к этому как раз в том случае, когда он наиболее смешной для друінших.

Комическое часто связывается с ситуацией, когда сами по себе незначительные и неважные цели осуществляются с видом большой серьезности и со значительными приготовлениями Но если человек и не достигает в цем м случае своей цели, то ничего не теряет, поскольку она желала чего-то действительности незначительного, не влияет на ее жизнь Комичной является и ситуация, когда индивид берет на себя решение каких-то чрезвычайных задач, но совершенно неспособен к этому Комические коллизии создаются и за счет внешнего случае совпадения противоположных интересов и характеров Правда, здесь не должно допускаться победы ложного противоречия, бессмысленности и дурьниць.

Смех является необходимым элементом комического, благодаря которому происходит решение самой коллизии, но одновременно и душевная разрядка зрителя, слушателя, читателя от напряжения сопереживание Источник комического - это не только подмена содержания, значения, но и нарушение меры, создание иллюзии Поэтому смех сопровождает разоблачения ничтожества, что претендует на какую-то значимость, смех укрепляет достоинство человекаи.

Комическое разнообразен, имеет различные степени и-формы выражения, такие, в частности, как юмор, сатира, сарказм Все они являются орудием преодоления недостатков в человеке и социальных процессах, разрушения ложных иллюзий й человек о себе, средством утверждения торжества идеала через отрицание старого, того, отжившиео.

17 См.: Маркс К-К критике гегелевской философии права / / Маркс К, Энгельс Ф Соч втором изд Т1 С 418

18 См.: Гоголь НВ Произведения: В 4 т М, 1968 Т 2 С 489