Раздел XI ЭСТЕТИКА XX в: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА

§ 1 абсолютизации ФОРМАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИХ ПОИСКОВ В ИСКУССТВЕ XX в

Рассмотрение в предыдущих разделах исторических закономерностей развития искусства XIX и предыдущих веков убедительно свидетельствует о господствующем положении реализма в истории художественной культуры Что касается XX в, то картина несколько изменилась Хотя реализм и остался ведущим творческим методом, однако значительные усилия художников отдаются или формально-техническим поискам, или исследованию субъективно замкнутого мира человека С азначени тенденции проявились в отрицании объективных источников художественного образа, в искусственно осложненной форме, в символике слова, цвета, звука, лишенных общечеловеческого содержания, в конце концов - в разрушении традиционной гармонии искусстватва.

Среди нереалистичных художественных направлений, которые состояли в начале XX в и оказали значительное влияние на дальнейшее развитие искусства, следует назвать прежде фовизм, футуризм, кубизм, кубофутуризм Эти направления представлены в живописи, скульптуре, поэзии, музыке большинстве стран Европы, в России и Украине

В художественной жизни Европы период конца XIX - начала XX в обозначенный чрезвычайной динамику, стремительной сменой поколений художников, стилей, направлений Появляются многочисленные группы и художественные объединения, каждому не из которых провозглашает свою творческую концепцию Утверждение новых принципов в искусстве приобретает «манифестантного» характера Бесспорно, что на формирование авангардистского движения в искусстве XX в влияние как научно-техническая революция, которая закладывала в сознание интеллигенции понятия динамики, движения, новых ритмов, так и философские идеи Ф Ницше, а Бергсона, 3 Фрейда и других всемирно известных теоретиковретиків.

В сложном, противоречивом течения художественных событий того времени все же можно было найти своеобразие разграничения между искусством XIX и XX вв «Осенний Салон» 1905 г. в Париже, на котором выставил свои р работы Анри Матисс Картины А Матисса - не только вызов устоявшимся традициям французской живописи, но и отрицание импрессионизма, попытки вернуться к ярким краскам, рисунка, декоративности С одной так ку, а Матисса начинают называть фовистов, т.е. диким художником, с другой же - признают как борца за новое искусство А Матисс, П Пикассо, а Дерен, В Фриез наполняют свои картины резким «материально ощу тным »светом, начинают изучать искусство« варваров »- полинезийцев, суданцев, дагомейцив, анализируют творческое наследие Поля Гогена, который с таким восторгом относился к искусству примитива примітиву.

С 1906 активизировались творческие н ^ связки между художниками Франции и России, позволили сравнить художественные школы, творческие манеры, понимание новаторства в искусстве Этому способствовала устроенная Дягилева осенью 1906 масштабная выставка русской живописи, на которой представлялись работы 53 мастеров Рядом с иконами XVIII - XIX вв, картинами Рериха, Врубеля и Сомова демонстрировалось и авангардное искусство - « пластические эксперименты »М Ларионова и Н Гончаровой К тому времени уже можно было говорить о специфическом пути русского авангарда Это подтверждают и выставки 1906-1914 pp в Москве и Киеве:, выставка 1 908 р «Звено» экспонировала работы О Богомазова, Д Бурлкжа, М Ларионова, В экстнова, О. Екстер.

Фовизм А Матисса был лишь первым толчком по развитию нереалистическому искусства XX в С 1909 г. возможности живописного пространства начали активно исследовать французские художники Пабло Пикассо и Жорж Бра ак Параллельно с ними в Италии разрабатывалась концепцияція футуризма (от лат future - будущее)

П Пикассо и Ж-Брак смело полемизируют с А Матис-сом по эффективности колористического «взрыва» фовистов и сосредотачивают внимание на пластических композициях, ограничивая палитру двумя - тремя цветами, пе ерважно черным, серым, коричневым Впоследствии, в 1911 -1913 pp, они суммируют свои поиски, провозгласив основные принципыипи кубизма (от фр cube - куб) К П Пикассо и Ж-Брака присоединились Ф Леже, М Дюшан, Ле Фо-конъ и др., то есть те, кто считал целесообразным отображение действительности с помощью геометрических пропорций, кто пытался пер реосмислиты «пластический мир», кто отрицал «фигуративность» живописи или натурализм В основе кубизма лежало желание художников реализовать идею геометризованной изображения действительности На становление этой идеи значительное влияние имели научные открытия конца XIX - начала XX вку XX ст.

Художники-кубисты стремились перенести в искусство объективный аналитический метод исследования мира, которым пользуется наука Нет, они не отказывались от основной специфического свойства искусства - е идображаты объективную действительность Но им больше значило - как отражать, какую выбирать формму.

Кубистический принцип отображения вел к деформации предметов, пропорций человеческого тела, к расщеплению объектов на элементарные геометрические объемы Принципы кубизма игнорировали возможность познания искус ецтвом окружающей действительности, возможность воспроизведения реальной красоты А это означало, что кубизм призвал к поиску, к раскрепощению таланта художника, открывал дорогу экспериментированию в подборе и освоении новых формально-технических средств, которые обогащали художественную палитру мастера Следует отметить, что в эти годы активно начали разрабатываться новые и переосмысливаться старые виды и жанры искусства вообще, жи описании и скульптуры частности Появилось понятие так называемогоого чистой живописи в отличие от коллажей, «рельефных» произведений, в которых картина «монтируется» благодаря различным материалам Более того, делались попытки совместить живопись и скульптуру в жанре «ассамб-лаж» В 1912 Марсель Дюша ан шокирует публику, предложив ей «подвижную скульптуру» - велосипедное колесо, установленное на табуретке Внимание искусствоведов привлекают эксперименты Гийома Аполлинера: выдающийся пвет стремится соединить свои «лирические идеограммы» с визуальным искусством Они печатаются в 1918 p, получив название «Калиграмыграми».

Дальнейшие творческие эксперименты, призванные к жизни фовизмом и кубизмом, французские теоретики пытаются связать с национальной традицией Это чрезвычайно интересный и важный момент: формально отрицая или искусство прошлого, они не поддерживают и космополитические тенденции Попытки отдельных художников создать в XX в общеевропейское искусство тормозится теми странами, художники которых достигли определенных творческие их вершин Так, известный теоретик кубизма Альбер Глез подчеркивал, что «Франция рассматривает произведения найсвавильниших художников современности как порождение нашей национальной традиции»ії»

Становление футуризма связывают прежде с именем итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944 p) Однако футуризм нельзя считать явлением лишь итальянским Влияние футуризма отразилось на творчестве пошлин тцив России, Украины, 3 времени появления первого манифеста футуристов началась борьба за «приоритет в перестройке эстетической среды» Кто первый - кубизм или футуризмизм?

В начале века появились теоретические работы, которые должны были обосновать принципы футуризма: «Футуризм» (Ф Маринетти), «Футуристская антитрадиция:« ма-НИФЕСТ-синтез »(Г Аполлинер),« Футуристический ый манифест Монмартра »(Ф Дель Марль) и др. Особого внимания заслуживает теоретический труд одного из основателей украинской кубофутуризму Александра Богомазова« Живопись и элемент »(1914) В Богомазов п ростежив генезис художественной формы, рождается от движения первоначального элемента - точки и дальше, повинуясь динамике движения, где складываются линии, живописные плоскости, среду и т.д. Живопись, считал О Б огомазов, это самостоятельная система, которая живет своей внутренней жизнью, постоянно изменяется и овладевает ритмом - категорией, которая, по мнению художника, имеет количественные и качественные признакиі ознаки.

В Богомазов считал кубофутуризм новым искусством, которое не только бросает вызов традиции, но и выдвигает «самостоятельную стоимость элемента живописи как носителя ощущений» художника Это один из важных признаков поисков футу уристив, кубистов или кубофутуристов - носителем ощущений художника должен быть не содержание произведения, а элементы формы Подчеркивая или другом элементе (цвете, освещении, деформации предмета, композиции), живописец «анатомирует» собственные чувстватя.

Теоретическая программа футуристов абсолютизировала значение формы художественного произведения Отрицая культуру прошлого, футуристы фетишизировали технику, индустрию, скорость, привнесенные техническим развитием новых и ритмы Преклоняясь перед уровнем технических достижений XX века, они вместе доказывали, что технический прогресс ведет к духовному обнищанию, что техника со временем уничтожит своего создателя - человека Следует отметить, что футуристы, хотя, возможно, на интуитивном, эмоциональном уровне, но все же почувствовали противоречие между техническим прогрессом как процессом создания нового и его последствиями, которые могут иметь разрушительную силу для человека и человечестватва.

Итальянские футуристы не ограничивались только художественными поисками Ф Маринетти и его сторонники пытались влиять на социально-политические процессы в Италии, претендовали на создание новой философско-эс стетичнои концепции Итальянская модель футуризма станет впоследствии примером утверждения антигуманизма, толчком к поддержке реакционной идеологии фашизма и режима Муссус-

Солине Манифесты итальянцев откровенно призывали к жестокости и насилия Дегуманизация искусства подтверждалась их ориентацией на «механического человека», человека-ав-томат, на пробуждение в человеке приме итивних инстинктов агрессии, борьбы за существование: «Искусство может быть только насилием и жестокостью» И далее: «Нет шедевров без агрессивности» 'Такая философия творчества приводила итальянских фу туристов эстетизации безобразного Поэты-футуристы ломали художественный образ, разрушали обычный язык, считали алогизм обязательным принципом построения твортвору.

Перед первой мировой войной итальянские футуристы с радостью предсказывали начало «большой симфонии» - войны, которую они называли «лучшей гигиеной мира»

Следует отметить, что итальянские футуристы - Ф Маринетти, Дж Северине, и Боччони, К Карра пытались организационно и творчески объединить футуристов Европы, России, создать «общеевропейский фронт» - мы еждународный общество художников с центрами в Флоренции, Париже, Мюнхене и Москве Именно эти организационные усилия очень быстро обнаружили принципиальную разницу в понимании футуризма между представителями разных стран обнаружили лишь единство термина «футуризм» (как названия направления) при иногда противоположном его толковании Так, для французов футуризм это, по выражению Г Аполлинера, «свидетельство мирового влияния французского жи описании от импрессионизма к кубизму включительно »Для россиян и украинского (в Каменский, в Маяковский, В Богомазов, Д Бурлюк, М Ларио-нов, Н Гончарова, в Хлебников и др.)-это обновление старославянского мая адиции, «диалог» с искусством X в-«золотым веком славянства», это морально-этические искания русской вольницы времен Степана Разинів Степана Разіна.

Футуризм в России начинался с деятельности «будет-лян» - предвестников будущего (В Хлебников, в Каменский, Д Бурлюк, В Гуро, М. Матюшин, В Маяковский) Период между 1910-1914 pp связан в российских ф футуристов именно с мифопоэтическим мировосприятием, с легендаризациею славянской прошлого В 1909 г. в письме к Василию Каменского Велемир Хлебников разделяет людей не по нациям, религиями или социальным и состояниями, а на «состояние -« мы »и наши проклятыепроклятущі

Манифесты итальянского футуризма М, 1914 С 12

враги Мы новый род человеческой лучей Пришли озорюваты вселенная Мы непобедимы »2

Отмечая мифопоэтической источниках русского футуризма, его представители сделали много плодотворного для изучения и популяризации старинных фресок, икон, скифской пластики, обращались к традиции й народной творчестве.

Еще в 1908 В Хлебников пишет стихотворение «Жарбог», где языческий бог славян выступает как носитель свободы, как сила, которая соединяет людей:

Жарбог!

Волю видеть огнезарную

Стаю легких жарирей

Дабы радугой стожарною

Вспыхнул мрак наших дней 3

Интересно, что В Хлебников рассматривал народное искусство как выражение народной эстетики Даже его словотворчество (создание «заумного слова») опиралась прежде всего на фольклорную традицию, на присущее ей раз понимания и интерпретации «времени - пространства», на сравнение символов «материк» и «океан», то есть символов, которые разъединяют «европейский» и «русский» мир, «азиатские» пласты русской культурыи.

Если В Хлебникова носителем свободы выступал бог древних славян, то в В Каменского эту функцию выполнял Степан Разин, а В Маяковский опирался на свои российско-украинского-грузинские истоки Новая АТОР, революционеры, как правило, не боятся обвинений в архаизм, так как для них давние по времени символы, мифы, обычаи - это свидетельство общечеловеческих начал, это путь к взаимопониманиюіння.

Футуризм - одно из самых ярких явлений русской и украинской культуры начала XX в Оно объединило чрезвычайно талантливых, оригинальных художников, которым, к сожалению, выпали глубоко трагические как творческие, так к и человеческие долл.і.

Первая мировая война, а затем Октябрьская революция в России сделали невозможным дальнейшие активные организационные и творческие связи художников Европы Развитие искусства все больше приобретал НЕ общеевропейском кого характера, как это было в начале века, а ограниченного границами и чисто национальными или социально-политическими интересами.

Хлебников В Творения М, 1986 С 11

Там же